• صفحه نخست
• آشنایی کلی با نمایشنامه نویسی

مقدمه:

فصل اول:تاریخچه نمایشنامه نویسی

ریشه وتاریخچه ی نمایشنامه نویسی را می توان در تراژدی های یونان باستان واز رهنمودهای فیلسوفانه ی  معلم بزرگ ارسطو جستجو کرد. حدود دو هزاروپانصد سال پیش ارسطو براساس طبقه بندی کردن عوامل مشترک در آثار دراماتیکی که تا آن زمان به رشته ی تحریردرآمده بود،باکشف علل موفقیت عده ای وعدم توفیق گروهی دیگر از این آثار،اقدام به تدوین اصول تراژدی کرد.

 ارسطو تراژدی را مشتمل برشش جزء دانسته است:داستان ،اخلاق ،گفتار ، فکر صحنه آرایی، آواز.

1)طرح یاداستان:ازنظرارسطومهمترین خصوصیت نمایش،طرح داستانی آن است که عبارت است از ترتیب وتنظیم حوادث، به طوری که بین حوادث،رابطه علت ومعلولی وجود داشته باشد.

2)اخلاق یاشخصیت:منظورارسطوبرشمردن خلقیات وصفات اخلاقی مناسب برای شخصیت نمایشی است.زیرابدون حضورانسان حوادث داستانی شکل نمی گیرد.

3)گفتاریا بیان: منظور دیالوگ وگفتگوهای تراژدی است.

4)فکر:عقیده ی حاکم بر یک اثرکه به نظر ارسطوبیانگرفکر نویسنده است.

5)منظره یا صحنه آرایی:ارسطو طراحی صحنه را غیر هنری ترین بخش تراژدی می داند.

6)آوازیا موسیقی:کلام منظوم نمایشهای یونانی را موزون تر می کند.                                                           وی تراژدی را چنین تعریف می کند:"تراژدی عبارت است ازتقلید یک عمل جدی وکامل که دارای طول معینی باشد،سخن درهر قسمت آن به صورتی مطبوع و دلنشین گردد،تقلید به صورت روایت نباشدودر صحنه ی نمایش به عمل در آید و وقایع باید حس رحم وترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب گردد."

پس بنا به تعریف ارسطوغایت تراژدی ایجاد تزکیه یارسیدن به کاتارسیس است.

کاتارسیس که به معنای تزکیه ی روحی است شبیه همذات پنداری یا حس سمپاتیک در تماشاگر است یعنی احساسات تماشاگر با احساسات قهرمان یکی می شود.

مطلب دیگری که توسط ارسطو مورد بحث بود"وحدت های سه گانه" می باشد. که هنوزهم در نقدادبی مورد بحث هست وبه "وحدتهای ارسطویی" مشهور است.

1)وحدت موضوع یاعمل:منظور آن است که موضوع یا عمل نمایشی حتی با وجودحوادث فرعی باید یکپارچه باشد. وحوادث فرعی در انتهای نمایش باحادثه ی اصلی یکی شود.

2)وحدت زمان:تمام حوادث نمایشنامه باید درکمترازیک روز اتفاق بیفتد.بنابراین برگشت به سالهای گذشته امکان پذیر نیست.

3)وحدت مکان:رویدادهای نمایشنامه باید دریک مکان اتفاق بیفتد.

وحدتهای سه گانه باوجود گذشت سالیان وتغییر وتحولات وپیشرفتهای قابل توجه تکنیک های هنر نمایشنامه نویسی ،باز قابل توجه می باشند.رعایت وحدت موضوع که کاملا در نمایشنامه ضروری می نماید.وهیچ دیالوگ وحرکتی در نمایشنامه نباید باشد مگراینکه به موضوع اصلی متن ارتباط داشته باشد.درمورد وحدت زمان ومکان نیز بایدگفت هرچه اعمال نمایش درزمان ومکان واحد تری باشد اجرای عوامل وارتباط مخاطب با آن بیشتر وبهترمی شود.

فصل دوم:کار نمایشنامه نویس چیست؟

شرح وظایف هرشخص را نمایشنامه نویس معین می کند واین امر به دو صورت انجام می گیرد:یکی به نحوی صریح وآشکارآنچنان که نمایشنامه نویس با نوشتن شرح گفتاروکردارشخص بازی     وظیفه ی بازیگر رادرا انجام دادن امری که به عهده گرفته است معین می کند.دیگرآنکه،باتعیین زمان ومکان نمایش وشرایطی که برای بهتر برگزارشدن آن لازم است،وظایف نورپرداز، طراح، دکورساز، مدیرصحنه وسایرکارکنان نمایش را به نحوی غیرمستقیم خاطرنشان می سازد.

در مرحله ی نخست نمایشنامه نویس درجهت رسیدن به هدف اصلی نمایش بر اساس بینش وجهان بینی خود نارساییهایی را درجامعه اش تشخیص می دهد نارساییهایی که ناشی از رفتاری نادرست است وبا تغییرویاترک این رفتارامید از میان برخاستن آن نارسایی هم وجود دارد. نمایشنامه نویس مشکلی که بدان پی برده است را درمیان می گذاردوسعی می کندبراساس ذوق وسلیقه وتواناییهایی که درهنر نمایشنامه نویسی کسب کرده است،مخاطبان نمایشنامه ی آینده اش رابراین امر واقف وبه آن مومن گرداند.درواقع نمایشنامه نویس با تفحص درطبیعت پیرامونش بریک اندیشه یایک نظریه یا موضوع یا حقیقتی وقوف می یابد.حقیقتی که حاصل برخورد فیزیکی ویاذهنی اوباجهان پیرامونش است.حقیقتی که هزار پاره است وهر پاره اش که ناشی از واقعیتی عینی است،نتیجه ی گوشه ای از برخوردهای روزمره ی او بااطرافیانش می باشد. این واقعیت های پراکنده،مبهم و دور از هم به برکت تمرکزفکروتوجه حواس نمایشنامه نویس برآنها،گرد محوری که رگه هایی مشترک از ایشان رابه هم می پیوندد،فراهم می آیدوکم کم موجودیتی ملموس ویکپارچه می یابد.موجودیتی که تا این زمان فقط برای نویسنده،آن هم تنها درلحظاتی خاص از تفکراتش،ملموس بوده اند.

نمایشنامه نویس با تفکر بیشتر در اطراف وجوه مشترک این واقعیتها ودخل وتصرف در کم وکیف آنها،هرچه را که زاید بداند دور می اندازدوآنچه را که کم تشخیص دهد،از خود برآن می افزاید وبرحقیقتی واحددست می یابد که نتیجه ی همگون شدن عناصرویا واقعیت های ناهمگون بسیار است.نمایشنامه نویس درذهن خود با ایجادنظمی منطقی در بین پاره هایی از واقعیت های پراکنده وبی نظم، به حقیقتی رسیده است وحالا در جهت آگاه ساختن دیگران بدان باید به فعالیت بپردازد.فعالیتی در راستای از قوه به فعل در آوردن این حقیقت واز ذهن بیرون آوردن وتجسم بخشیدن به آن.ملموس کردن ومنطق دادن به آن.ازهمه مهمتر فعالیت هایی در زمینه ی اثبات این حقیقت ومؤمن گرداندن تماشاگر به آن نظریه، اندیشه،موضوع وفکری که اینک دیگر برای اویک حقیقت است.حقیقتی که پیروی از آن ضامن سعادت وترکش موجب ذلت می شود.

 درونمایه(THEM):

درونمایه درنمایشنامه نویسی کلی ترین کیفیتی است که وقایع نمایش نامه نویسی دراطراف آن دور می زند وبه طور معمول می توان آن رادردویاسه کلمه بیان کرد.همچون:حرص مال اندوزی، جستجوی حقیقت،یافتن هویت ،جاه طلبی و....

نمایشنامه ی مکبث متکی بردرونمایه ی جاه طلبی است

موضوع: بعدازیافتن حقیقت اولین گام به منظور ملموس کردن چنین امری،گنجاندن آن در چهارچوب موضوع مشخصی است که اثبات آن به عنوان هدفی اساسی درمقابل هنرمند قرار گیرد وتمام مساعی او را به خود معطوف دارد.

نمونه ای کلاسیک از موضوع را در تراژدی مکبث می توان در این جمله خلاصه کرد:"جاه طلبی توام با شقاوت شخص را به تباهی می کشاند ودودمانش را برباد می دهد"

باداشتن موضوعی صریح ومشخص،نویسنده تمام امکانات  دراماتیک خود را جهت اثبات آن بسیج می کندوازپرسه زدن درکوره راههایی نامشخص که باعث سردرگمی ودرنتیجه بی علاقگی  مخاطب نسبت به رویدادهای نمایش می شود اجتناب خواهد کرد. موضوع باید مبتنی بر درونمایه ای براساس یکی از عواطف گوناگون آدمی همچون:آز وقهروعشق وحسدودیگرحالات نفسانی باشد،یا برموقعیتی اجتماعی تاکید کند که مطرح کردن آن برآگاهی تماشاگران برموقعیتهای گوناگون انسانی بیفزاید وحتی دربسیاری از مواقع موجبات تنبّه وارشادایشان را نیزفراهم آورد.

قالب داستانی:

مرحله بعد درشکل دادن به تصور ذهنی از  چنین حقیقتی، یافتن چهارچوب داستانی معینی است که دردرون آن رویدادهایی چند،براساس رابطه ی علت ومعلولی،آنچنان به یکدیگر بپیوندد که عصاره وماحصل فکر واندیشه ای را که نویسنده ازنوشتن نمایشنامه منظور داشته است در عمق جان  خواننده ی نمایشنامه ویا مخاطب بنشاند.این چهارچوب که چیزی جز(طرح وتوطئه) نمایشنامه نیست.با مشخص شدن موضوع نمایشنامه برای نویسنده وتفکر اودراطراف علت بروز این کیفیت ویا جست وجویش درباره ی رویدادهایی که می تواند منجر به پیدایی آن شده باشد،خود به خود درذهنش شکل می گیرد وباجرح وتعدیلهایی چند،کم کم،کامل می شود.

شخصیت ها:

همزمان باکامل شدن طرح وتوطئه عامل اساسی دیگری نیز- که آن هم از همان ابتدای تأمل دراطراف درونمایه ی موجود،به نحوی کم رنگ و سایه وار،گهگاه،درآیینه ی خیال نویسنده جلوه نموده است- تکوین می یابد که در شکل گیری نهایی نمایشنامه نقشی تعیین کننده برعهده خواهد داشت.این عامل شخصیتهایی است که با توجه به تواناییهای جسمی،شرایط اجتماعی وخلق وخوی شخصی شان،بایدقادر باشند،درزمینه ی داستانی مناسب ،باراین مسؤلیت وباراثبات نظریه ی نمایشنامه نویس را بردوش کشند وبا موفقیت کامل آن را به سر منزل مقصودبرسانند.

به این ترتیب نویسنده با جهت گیری نسبت به درونمایه-که کلی است وپیام مشخصی به همراه ندارد-موضوع اثر را معین می کندوفرضیه ای را که بایددراثبات آن بکوشدارایه می دهد.

باگسترش موضوع در چهارچوب رویدادهایی مشخص ،طرح وتوطئه آشکار می شودوهمزمان با این فرایند،اشخاص بازی نمایشنامه،ازپس الزامات رسیدن به هدفی که فراروی نویسنده قرار دارد،خصوصیات خودرا به او دیکته می کنند.خصوصیاتی که توصیف وترسیم موشکافانه ی آنها مستلزم رعایت نکات فراوانی است که در فصل های آینده-درحدمقدور-به آنهااشاره خواهیم کرد.

درنمایشنامه نویسی متدیک وگام به گام تنهاازطریق داشتن هدف،یانظریه،یا موضوع ویا یک فکراصلی مشخص است که می توان شروع به نوشتن یک متن نمایشی کردومطمئن بود که با به کار گرفتن سایر اصول درام نویسی به نتیجه ای مطلوب خواهیم رسید.

قالب دراماتیک:درمرحله ی بعد نمایشنامه نویس قالب داستانی  خود را به قالب دراماتیک (نمایشی) تبدیل می کند. یعنی طرح خود راکه بر شیوه ی داستان گویی نوشته یاتدوین شده است را به گونه ای تبدیل می کند که بر روی صحنه قابل اجرا باشد. عناصر اصلی در این مرحله دیالوگ وعمل دراماتیک(اکسیون) می باشد.

دیالوگ:

تمامی گفت وشنود هایی که در طول نمایشنامه اتفاق می افتد -که یکی از عناصراصلی ارائه ی مطالب به مخاطب ودرنتیجه رساندن او به تزکیه وکاتارسیس است- را دیالوگ گویند.

گفت وشنودهای  داستانی توسط نویسنده بدین گونه ارائه می شود:"حسن گفت:من دیگر طاقت شنیدن نیش وکنایه ها را ندارم.همه چیز را رها کرده می روم.علی جواب داد:نه این کار ازمردانگی نیست تونباید جا بزنی. بمان ومقاومت کن."

درصورتی که همین گفت وشنودها درنمایشنامه بدین صورت نوشته می شود:

حسن:  من دیگرطاقت شنیدن نیش وکنایه هاراندارم.همه چیزرارهاکرده می روم

علی:   نه این کار از مردانگی نیست.تونبایدجابزنی.بمان ومقاومت کن.

توضیح صحنه:

توضیح صحنه در نمایشنامه برای بیان این موارد به کارمی رود:ویژگیهای صحنه ،وسایلی که در آنجاوجود دارد ،اماکن وجاهایی که اتفاقات در آن رخ می  دهد دکور ها ،صحنه های طبیعی وخیالی وبه طور کلی هر چیز که در صحنه باید وجود داشته باشد ومخاطب باید آن را ببیند.

توضیح صحنه ها در نمایشنامه داخل پرانتز قرار می گیرند تا از دیالوگهای شخصیت ها جدا شوند وبا آنها اشتباه نشوند.

همچنین اعمال خاصی که در صحنه توسط  شخصیت ها باید اجرا شوند نیز در داخل پرانتز نوشته می شود با این تفاوت که این اعمال را در جلوی نام شخصیتی که باید آن عمل را انجام دهد می نویسند ولی توضیحات صحنه را اغلب در ابتدای صحنه وزمانی که مخاطب اولین برخورد را با نمایشنامه دارد می نویسند

همچنین تغییراتی که در حین اجرا وتعویض صحنه ها ووقوع اتفاقات جدید درروند نمایشنامه صورت می گیرد نیز بدین روش نوشته می شود.

آراستن قیافه ی ظاهری نمایشنامه

برای ارائه ی نمایشنامه به عنوان یک اثر هنری واحد در اولین صفحه نام نمایشنامه ونام نویسنده وتاریخ نوشتن آن را می نویسیم.در صفحه ی دوم شخصیتهایی که در طول نمایشنامه وجود دارند را به ترتیب ورود یا به ترتیب اهمیتشان زیر هم می نویسیم.در صفحه ی سوم ابتدا توضیح صحنه ی کامل را نوشته وبعد از آن دیالوگهارا به ترتیبی که قبلا گفته شد می نویسیم.بعد از اتمام نمایشنامه "پایان" وتاریخ اتمام نمایشنامه را می نویسیم. اگر نمایشنامه توسط خود ویا گروهی اجرا شد در صفحه ی آخر می نویسیم که این نمایشنامه اولین بار در زمان ومکان مورد اشاره توسط کارگردان ذکر شده اجراشده وشخصیت ها وبازیگرانی که در آن نقشها بازی کرده اند رادر روبروی هم می نویسیم. الصاق بروشور اجرای اول از نمایشنامه هم  خالی از لطف نیست.

تمامی موارد گفته شده یک قالب پیشنهادی است که اغلب نمایشنامه نویسها نیز آن را رعایت می کنند.وبه عنوان شروع کار می توان آن رادر نظر گرفت. اما کار هنر مند چیزی بالاتر ازاین حرفهاست .هنرمند باید با خلاقیت وتوانمندی های شخصی خود وارتباط عمیق خود با جهان هستی وعالم ماوراء کشف وشهودهایی داشته باشدودر ایجاد یک اثر هنری حرفهایی برای گفتن داشته باشد وشیوه ها وسبک های جدیدی ابداع کند.درفصول آینده در این موارد مفصلاَ صحبت خواهد شد.

فصل سوم:فن نمایشنامه نویسی ازدیدگاه لاجوس اگری

کتاب فن نمایشنامه نویسی نوشته ی لاجوس اگری در میان کتابهای آموزش نگارش آثار دراماتیک، اگرشهرتش از بوطیقای ارسطوبیشتر نباشد کمتر هم نیست.لاجوس اگری دراین کتاب سه رکن اساسی اثر دراماتیک رامعرفی می کند:موضوع،شخص بازی،کشمکش.

بخش اول این کتاب به موضوع می پردازدوتاکید می کند که هر نمایشنامه ی خوب باید دارای یک موضوع مشخص باشد واین موضوع در یک جمله ی کوتاه وتحت قالب هایی مثل"....به....منجرمی شود"یا".....بر.....چیره می شود"یا".....موجب.....است"روی کاغذ بیاید.اودرانتهاضمن ارائه موضوع های نمایشنامه های مشهورشکسپیر،ایبسن وچندتن دیگر، تذکر می دهد که موضوع نبایدآنقدربرجسته باشد که سایربخش های نمایشنامه بی اهمیت جلوه کند.

بخش دوم این کتاب به شخص بازی می پردازد.دراین بخش،لاجوس اگری تأکید می کند که شخصیت قلب اثر درامکاتیک است ویک شخصیت خوب است که داستان را به خوبی پیش می بردوبه آن جان می بخشد.همچنین دراین بخش،خواننده متوجه می شودکه برای خلق شخص بازی باید ابتدااورا به عنوان یک انسان زنده از سه جنبه ی ساختمان جسمی، وراثت وسطح تعلیمات بررسی کندوبه محیط پرورش اونیز توجه داشته باشد.در ادامه،خواننده در می یابدکه شخص بازی باید متحمل تغییردرونی شودوبرای انجام کنش های کلیدی قدرت واراده ی لازم راداشته باشد.درپایان این بخش،او با اشخاص مهم یک اثر نمایشی آشنا شده وبه اهمیت وحدت اضداد پی می برد.

بخش سوم این کتاب به انواع کشمکش می پردازد.در این بخش لاجوس اگری تاکید می کند که کشمکش از خود شخص بازی سرچشمه می گیردومحیط پیرامون وی نیز در این امر دخیل است واینکه دریک نمایش خوب موجب تحول ودگرگونی شخص می شود. بنا بر نظر او هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین تر باشد واین روال تانقطه ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می رسد ادامه یابد.لاجوس اگری کشمکش های موجود دراثر دراماتیک را چهار مورد می داند.کشمکش ساکن، کشمکش باجهش،کشمکش تصاعدی،کشمکش پیش بینی نشده .همچنین دراین بخش است که خواننده با مفهوم "نقطه ی شروع"آشنا می شود.این نقطه ی شروع معمولا جایی است که کشمکش به بحران ختم می شودیاجایی که دست کم یک شخصیت به نقطه ی عطفی درزندگی خویش رسیده باشد.یاباتصمیمی که کشمکش را تسریع میکند.بااین حال یک نقطه ی شروع خوب جایی است که چیزی حیاتی در ابتدای نمایش به خطر افتاده باشد.

بخش چهارم این کتاب به کلیاتی می پردازدکه مهمترین آنها عبارتند از:صحنه ی اجباری، تعریف، مکالمه،ورودوخروج.

صحنه ی اجباری صحنه ای است که باید در نمایشنامه باشدوقول تماشای آن به مخاطب داده شده ونمی توان آن را حذف کرد.تعریف همان اکسپوزیسیون است واز اول نمایش تا پایان آن باید ادامه داشته باشد.لاجوس اگری تاکید دارد که تعریف باید حوادث مربوط به گذشته واطلاعات کلیدی راجع به شخص بازی را نه در افتتاح نمایش که در طول آن به اطلاع مخاطب برساند.مکالمه بایدمعرف اشخاص بازی باشدوصرفابرای پر کردن صفحات نمایش نامه نوشته نشود.مکالمه موضوع نمایشنامه را به اثبات می رساند.اشخاص بازی را معرفی می کند.کشمکش را ادامه می دهدوخبراز وقوع رویدادهایی در آینده می دهد.ورودوخروج اشخاص بازی در بیشتر نمایش هادارای اشکال است زیرا نویسنده شخصیت های خود رابه خوبی نمی شناسدوصرفا به میل واراده ی خودآنها راواردوخارج می کندونه به اقتضای داستان.اینکه یک شخص بازی به بهانه ی آوردن یک لیوان آب بیرون برودتا دونفربتوانند با هم صحبت کنند خطای بزرگی است.ورود وخروج اشخاص بازی باید دارای دلیل منطقی باشدولزوم آن معلوم گردد.

فصل چهارم:انواع ساختار درنمایشنامه

انواع ساختار:ارتباط اجزابا یکدیگروکل اثرراساختار می گویند.ساختارطرح ثابتی نیست وبه تناسب نمایشنامه ونوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد.به طورکلی ساختارمجموعه ی روابط عناصرواجزای سازنده دریک اثر هنری است.

ساختار به دودسته بیرونی ودرونی تقسیم می شود.ساختار بیرونی همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست.که هر صحنه به صحنه ی دیگر وهر رویداد به رویداد دیگر ختم می شود ودر کل اثرآفریده می شوداما ساختار درونی شامل عناصرسازنده ی نمایشنامه مانند گره افکنی،نقطه ی اوج،بحران و...است.

1.ساختارعلت ومعلولی

این ساختارشامل پنج بخش مقدمه،گره افکنی،اوج،گره گشایی وپایان است.در این نوع ساختار،نماییشنامه براساس ساختار ارسطویی به جلو می رود.یعنی ابتدامقدمه است،سپس گره ویا گره های متعددشخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچاربحران می کند. بحران تا آنجا به پیش می رودکه نقطه ی اوج بوجود می آید.سپس گره گشایی ودر آخرپایان نمایش به طور واضح وآشکارتمام می شود. در ساختار علت ومعلولی رابطه بین رویدادها براساس روابط علت ومعلولی شکل می گیرد یعنی رویداد اول رویداد دوم را شکل می دهدورویداد دوم رویداد سوم را وتا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است.

2.ساختار خطی

نقطه ی شروع ومیانه وپایان روشنی دارد.به عبارتی یکشیوه ی صحیح نگاه به واقعیت هاست.رویدادها میان دو نقطه شروع وپایان اتفاق می افتد.معمولا مدت زمان اتفاق وقایع رویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست.رویدادها یاکنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرندونیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجادکند بلکه  مهم قرار گرفتن رویداد در کنارهم ودر یک خط به صورت زنجیر وار است.

3.ساختار مدور

وقایع درمیان دونقطه شروع تکرار می شود. حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد.رویدادها معمولی است وبه صورت اتفاقات روز مره وخطی شکل می گیرد.مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویداد ها در یک مسیردایره وار قرار می گیرندواتفاقات هر چه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد.

4.ساختار اپیزودیک

از مجموعه ی نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده،که هر پرده دارای نقطه شروع وپایان وحتی شخصیت های جداگانه وداستان متفاوت است.هرکدام از اپیزودهابه تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند.در ساختار اپیزودیک بن اندیشه وموضوع کلی اپیزودهاباعث کنار هم قرار گرفتن آنها می شود.یعنی مجموعه اپیزودهاباهم نمایشنامه کاملی را بوجود می آورد.دراین نوع نمایش ها می توان یک یاچنداپیزودراحذف کرد.

5.ساختار ایستا

دراین نوع ساختار هیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد.رابطه علت ومعلولی وجود ندارد.تغییر بسیار کم وگاه صفر است.آغازوپایان حالت ایستا دارد.رویدادها در حدی است که گویا باز گونمی شوند وایستا هستند.

فصل پنجم:بررسی جایگاه ساختار و پیرنگ در ادبیات نمایشی ایران(دکتر محمد عارف)

نمایشنامه به عنوان یکی از ارکان اصلی هر نمایشی در جهان ادبیات دراماتیک همواره حائز اهمیت بوده و خواهد بود . برخی از تحلیل گران هنرهای نمایشی ، سهم متن (نمایشنامه)را مساوی با بازیگر قلمداد نموده اند و عده ای دیگر نیز اساساً متن را فاقد اعتبار اول در حوزه وسیع تئاتر دانسته و یا می دانند . یافته های تحقیقاتی نشان می دهد که از آغاز پیدایی درام تا کنون و از تسپیس تا ژان کلود کاریر متن ها به یادگار مانده اند که از پیرنگی دقیق(مبتنی بر اشخاص ، ماجرا و نتیجه با تکیه بر روابط علی معلولی و ساختاری منسجم برخوردارند.

این مقاله می کوشد به بررسی تحلیلی سه عنصر بنیادین و کاربردی پیرنگ ،ساختار و فرهنگ عامه در ادبیات نمایشی ایران و جهان بپردازد.مطالعات کتابخانه ای ، اسنادی و شیوه نوین میدانی از روشهای علمی این مقاله به شمار می آید.

کلید واژه: تئاتر ،پیرنگ،ساختار ،نمایشنامه،فرهنگ عامه،ادبیات دراماتیک

مقدمه

ارسطو درباره اهمیت هر شش عنصر اساسی در نمایشنامه ،به تفکیک و به نسبت ضرورت وجودی،مطالب کلیدی ماندگاری را عنوان نموده است.پس از آن نیز ،این پیوند ناگسستنی همچنان در رویارویی با موج عظیم مکتب ها ،ژانرها، ساختمان ها و شیوه های نوین تئاتر در جهان کوشیده است به عنوان تنها تن پوش دائمی متن در تئاتر ، سینما و رادیو باقی بماند . اما آن دسته از شیوه گرایان تئاتر در غرب به ضرورت وجودی متن چندان اعتنایی ننموده و بازیگر را رکن اصلی در نمایش قلمداد کرده اند. تئاتر بوال ، کمدی دلارته ، تخته حوضی و مانند این ها از دلایل عمده آنها به شمار می آید . نگارنده در عین توجه به سبک ها و شیوه ها، مکتبها او فرم های گونه گون نمایش در جهان معتقد است که :

۱ – رکن اصلی هر اثر دراماتیک ، متن است نه بازیگر !

۲ – راز ماندگاری متن های مشهور در پیرنگ درست است نه ساختمان نمایشی آن !

۳ – هیچ متنی در تاریخ ادبیات نمایشی جاودان نمی ماند ، مگر با تن پوشی از فولکلور!

مقاله حاضر می کوشد پاسخی مناسب برای عدم پیشرفت نمایشنامه و نمایشنامه نویسی در ایران بیابد. یکی از اهداف تخصصی این مقاله رسیدن به متن نمایشی با رویکردی جاویدان در عرصه هنرهای نمایشی و اهمیت این موضوع در اساسی بودن عنصر نمایشنامه ، بعنوان یکی از چند موارد بنیادین تئاتر در ایران و جهان است.

متریال و متدلوژی

روش مطالعاتی این مقاله بر پایه شش عنصر مشهور طرح،شخصیت، ساختار ،زبان، نماد و فضا با علم به شاخص های ساختمانی ارسطو معطوف گردیده و در عین استقبال از خوانش های تازه از ساختارهای متناسب با زمانه حاضر،ادبیات دراماتیک را از سه دوره مهم الف) کلاسیک ب) کلاسیک نو ج) جدید ، مورد مداقه قرار می دهد

پرسش های تحقیق

۱-آیا فن نمایشنامه نویسی از کلاسیک تا مدرن افولی داشته است؟

۲-آیا تکنیک نمایشنامه نویسی به تناسب پیشرفت صنعت و تکنولوژی پیشرفت کرده است؟

۳-چرا نمایشنامه های کلاسیک و نئوکلاسیک از اعتبار و ارزش ساختاری بیشتری برخوردارند؟

۴-ادبیات نمایشی ایران ، همواره در جهان از چه جایگاهی برخوردار است؟

تجزیه و تحلیل یافته ها

یکی از کشور هایی که همواره از تاریخ ، فرهنگ و مدنیت قابل بحثی در جهان برخوردار گردید ،ایران است که به موازات سه عنصر بالا ،همواره از یادداشت های تحقیقاتی دانشمندانی مانند هرودت، پلوتارک ،گزنفون ، ویل دورانت …ریچارد فرای و مانند اینها قرار گرفته ، اما اینکه چرا هیچ اثر نمایشی ایرانی در دهکده کم جمعیت ادبیات نمایشی جهان به ثبت نرسیده ،جای بس سوال و شگفتی است…..خداینامک ها، ایاتکار زریران، اوستا، شاهنامه و اسناد مکتوب از یک سو و ظرف سفالین درخت آسوریک،سنگ نگاره ی شکار گراز و شکار گوزن،تماشاخانه ای کلاسیک در کارامانیا و اجرای نمایشنامه باکانت ها(نوشته ارپید)در دوره های اُرُد اشکانی از سویی دیگر ، این گمانه را پر رنگ تر می کند که چگونه می شود ایران متمدن هر عصر و دوره ای فاقد ادبیات دراماتیک باشد؟پرسش اول را بسیاری از پژوهشگران تاریخ و اسطوره شناسی ایران بنا به دلایلی ،از جمله عدم اسناد لازم،بی پاسخ گذاشته اند ،اما پرسش دوم این است که چرا در حال حاضر هم نمایشنامه ای جهانی و یا در قواره آسیا یا حتی در اندازه یک کشور کوچک مانند نروژ،سوئد ،کوبا،کره و یا ارمنستان به ثبت نرسانده است.

نگارنده بر این باور است که مشکل عمده ادبیات نمایشی (تئاتر)ایران در عدم رعایت اصول دراماتیک و بویژه پیرنگ است.

پژوهشهای اخیر گروهی از دانشجویان رشته ادبیات نمایشی چند دانشگاه ایران ،زیر نظر نگارنده نشان می دهد که حتی ده نمایشنامه برگزیده ده سال جشنواره بین المللی تئاتر فجر هم فاقد پیرنگی درست بوده است. این مشکل در جشنواره های دیگر از جمله تئاتر دفاع مقدس به مراتب بیشتر به چشم می خورد.م اما پیرنگ چیست که اینقدر در ساختار درست نمایشنامه اهمیت دارد؟

اشخاص – ماجرا – نتیجه

آیا این سه عنصر واقعاً روشنگر واقعیت غیر محسوس فن نمایشنامه نویسی است؟

مسلماً سه عنصر بالا از مهمترین متریال هر اثر نمایشی است.لاجوس اگری نیز بر رغم اشکالات اساسی که در فن نمایشنامه نویسی (احتمالا ترجمه آن)از خود بر جای گذاشته ،این بخشی از نمایشنامه را جدی قلمداد نموده و معتقد است که رابطه علّی معلولی از مهمترین متریال در پلات نمایشی (پیرنگ) است.

به همین نسبت یکی از ضعف های عمده ادبیات نمایشی در ایران ، بویژه در عصر حاضر کم توجهی یا بی توجهی نسبت به روابط علی معلولی و نتیجه آن در پیرنگ است . متاسفانه مود حاکم بر فضای نمایش در متن ایرانی مانع نگارش پیرنگ درست می شود و لذا باید اذعان نمود که بیشتر نمایشنامه های اجرا شده دو سه دهه اخیر در ایران هرگز به پیرنگ plotتوجه نکرده اند و از ایده بناگهان وارد حوزه ی پرداخت شده اند ! مثل اینکه میوه کال را با فشار پریموس (هویه برقی)پخته باشند!

بنابراین همانگونه که plot (پلات) را از روی سهل انگاری ایده ،طرح،ساختمان ،شالوده، موضوع،هدف و مانند اینها ترجمه کرده اند،به همین نسبت هم در نگارش ساختار درست آن مورد بی اعتنایی نویسندگان قرار گرفته است و تا کنون به همین شکل به پیش آمده است. در حالیکه مهمترین عنصر هر نمایشنامه plot (پیرنگ)آن است . اگر پیرنگ به درستی زده شود ، در پرداخت نهایی متن هیچ اشکالی اعم از داستان ،شخصیت پردازی ،زبان ، فضا ، ساختار،موسیقی و نماد پیش نمی آید. یافته ها نشان می دهد که نتیجه گیری الزاما به منزله بستن پایان متن نیست . بلکه نتیجه ای درست و منطقی بر اساس آغازه ،میانه و ماجراهایی که برای اشخاص پیش می آید،باید باشد. نتیجه گیری دشوار ترین مسیر در پیرنگ نویسی است و پیرنگ نویسی دشوارترین دانش در فن نمایشنامه نویسی به شمار می آید.

نکته دوم در ادبیات نمایشی ، ساختار نگاری(structur graphy)است که در دو دهه مورد نظر نگارنده در حوزه ادبیات نمایشی ایران غافل مقبول مانده است.ارسطو در فن شعر خود بر عناصر ضروری در نمایشنامه تاکید ورزیده ،اما جایگاه هر شش عنصر را یکسان و موازی با هم قلمداد ننموده است .یکی از عناصر بسیار مهم ، چه از دیدگاه ارسطو ، چه در حوزه تئاتر کلاسیک جدید ، یا مدرن ، ساختار نگاری است . ساختار ارسطویی از کهن ترین و در عین حال بدیع ترین ساختار های نمایشی در تئاتر کلاسیک ،نئو کلاسیک و جدید می باشد. سوال اساسی هم اینجاست؟

چرا تعدادی اندک از نمایشنامه ای کلاسیک مانند ادیپ ، آلسست ، مده آ ، پرومته و نمایشنامه کلاسیک جدید مانند مکبث ،اتللو، شاه لیر و نمایشنامه های جدید مانند مرغ دریایی ،باغ آلبالو ،همواره از پر اجراترین نمایشهای جهان به شمار می آیند؟بی تردید باید اذعان نمود که ساختار درست این نمایشنامه ها باعث قوام ،دوام و استمرار در هر دوره ای از هنرهای نمایشی جهان گردیده است .ساختارهایی که اساساً در ادبیات نمایشی ایران به ندرت رعایت شده است.

به هر روی چهار یا پنج ساختار در عرصه ادبیات دراماتیک مطرح است و هر پنج ساختار از فیلتر مخاطب و صاحب اثر گذرانده شده اند:

۱-ساختار ارسطویی(خطی)

۲-ساختار اپیزودیک

۳-ساختار مدور

۴-ساختار ایستا(غیر دینامیک)

۵-ساختار مدرن (جدید) نمایشنامه های جدید مثل در انتظار گودو

ساختار ارسطویی که یکی از ساختارهای دائمی درام نویسان جهان است در هر سه دورۀ طلایی تئاتر در جهان آزمونی ماندگار از خود بر جای گذارده است. سادگی و در عین حال پیچیدگی دراماتیک از ویژگیهای این ساختار به شمار می آید.ساختار خطی ارسطویی اگر چه بسیار رو و قابل فهم به نظر می رسد اما درون مایه های ساختمانی آن از سایر ساختارها شگرف تر، شگفت انگیز تر، جذاب تر،اثرگذار تر و پیچیده تر پی ریزی شده است .جابجایی هرکدام از کدهای این گونه از ساختار به آسانی امکان پذیر نیست و اگر هم باشد ، درام ، درامی قوی نخواهد بود.

در ساختار ارسطویی روال متن ،از آغازه تا میانه و پایانه روندی روبه بالا طی می کند در حالیکه در ساختارهای دیگر اینگونه نیست.

به عنوان مثال در ساختار ایستا ، پویایی و رو به جلو بودن جایگاهی ندارد .دقیقا متفاوت با ارسطویی است.ساختار ایستا دینامیک نیست ،بلکه ژرفانگرانه بودن و در خود فرو رفتن متن از ویژگیهای این گونه از ساختارهاست.

حرکت در ساختار ایستا (ساکن) مانند غرقابی است که انسان مخاطب را در خود و دنیای شگفت زیر پای خود آشنا می کند.در حالی که حرکت در ساختار ارسطویی ،بطور گام به گام stepbystepبا مخاطب به پیش می رود . مخاطب را از فضایی ساده به درون پیچیدگی های ریشه یی می برد و تا آنجا پیش می روند که به نقطه اوج ،تراکم،انفجار و آرامش پس از طوفان منتهی می کند.

فرم در ساختار اپیزودیک نیز مانند بخشبندهای قطعه قطعه شده ای از ساختار ارسطویی است . با این تفاوت که در هر قطعه از ساختار اپیزودیک ،یک نمایشنامک (نمایشنامه کوچک)اتفاق می افتد.در واقع ساختار اپیزودیک به معنی در کنار هم قرار دادن چند نمایشنامه کوتاه معنا شده است.

اپیزود در ادبیات نمایشی الزاما متعلق به نمایشنامه نیست . بلکه در فیلمنامه و سینما هم این قالب نمایشی جایگاه پیدا کرده است .

در ساختار اپیزودیک چند نمایشنامه کوتاه با همۀ متریال های نمایشی شکل می گیرد. اما یک نخ نا مفهوم یا کمرنگ مانند بند تسبیح این دانه ها (اپیزودها)را به هم وصل می کند ،گاهی شخصیت محوری حکم بند تسبیح را دارد ،گاهی یک شیی ،گاهی یک سمبل و گاهی یک عنصر تداعی معانی و حتی دیالوگ!!!

ساختار مدور نیز از دیگر ساختارهای شناخته شده در ادبیات نمایشی است که مانند دور تسلسل از یک جا شروع می شود و در نهایت به همانجا می شود . دراین ساختار نیز آغاز ،میانه و پایانه شکل می گیرد اما پایان آن رها نیست .در این ساختار یک تفاوت عمده با ارسطویی به چشم می خورد .اوج و فاجعه در آن کمرنگ است و پایانه ای خمود در پی دارد.

ساختار مدرن- نمایشنامه های جدید از قبیل نمایشنامه در انتظار گودو در این ساختار می گنجند.

نتیجه:

در نتیجه می توان اذعان نمود که هر پنج ساختار در حوزه های نمایشنامه نویسی ایران و جهان آزموده شده اند ،اما هیچکدام به اندازه ساختار ارسطویی مداوم و پرتعداد مورد اجرا قرار نگرفته اند.ساختار ارسطویی (ساده-خطی)از ماندگارترین ساختارها در ادبیات نمایشی است.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”