• صفحه نخست
• ظهور شيوه هاي نوين بازيگري در قرن نوزدهم و نيمه اول قرن بيستم

مقدمه

متن، دکور، نور، گریم، لباس و... ابزارهایی هستند که دستاندرکاران هر اجرا، به کمک آنها به معرفی شخصی ِ ت، مکان، زمان، روایت داستان و درنهایت فضای کلی نمایش میپردازند. از آنجا ِ

بازیگر پوشانده میشود، با که تئاتر بد ون بازیگر بیمعناست، و لباس نیز به شکل مستقیم بر تن او حرکت میکند و به صورت یک تصویر واحد درمیآید، بنابراین میتوان لباس را از مهمترین بخشهای

یک اجرا دانست. لباس، بخشی از بازیگر است و درحقیقت بهحدی به او وابسته است که ما گاهی موجودیت مستقل ِ شخصیتی کند آن را نادیده میگی ِ ریم. بازیگر در فرآیند نقشآفرینی، وظیفه دارد

تا این جامه را از آن که میآفریند. تماشاگر نیز به کمک ویژگیهای شاخصی که در لباس وجود دارد، از بازیگر دور، و ِ هرروزهاش جدا و توجه تماشاگر را به شخصیت نمایشی نزدیک میشود.

لباس، بازیگر را از خود به این نکته معطوف میکند که این بازیگری است؛ بازیگری در برابر زندگی واقعی. ِ نقش، احساسات و حالوهوای درونی بازیگر است و قابلیتهای بینظیری ِ بیرونی لباس،

جلوهی در آشکارسازی شخصیت دارد و می ِ تواند –به کمک شکل، رنگ و بافت خود- از هر کالمی که بازیگر بر زبان میآورد، موثرتر باشد. لباس عاملی مهم در ایجاد ارتباط و رساندن پیام است

و معنای درونی نمایشنامه را از طریق نشانههای بیرونی بیان میکند. این ویژگی لباس، در زندگی روزمره نیز کاربردهای زیادی دارد. زمانی که شخصی را برای نخستین بار میبینیم، اطالعات و

پیامهای بسیاری را از نوع و شیوه پوشش او درمییابیم و بر اساس این اطالعات درباره او قضاوت میکنیم. چنین اطالعات سادهایی در صحنه تئاتر بسیار برجستهتر بهنظر میرسند؛ چراکه هر عنصری

بر صحنه نمایش به یک نشانه تبدیل میشود و بخشی از معنای کلی نمایش را در خود ِ لباس- بهعنوان یکی از مهمترین و جای میدهد. ازاینرو کارگردان باید از قابلیتهای بسیار ِ کنش دراماتیک و ساخت

فضای کلی موثرترین ابزارهای اجرایی در معرفی شخصیت، پیشبرد نمایش آگاهی کامل داشته باشد. قرن بیستم قرن نوآوری و تجربه در تئاتر بود. در زمینه لباسهای تئاتری نیز کارگردانان و طراحان

لباس دست به نوآوری های بی شماری زدند. اما باید درنظر داشت که لباسهای تئاتری درهرحال ویژگیهایی دارند. در کلیترین شکل لباس، نشاندهنده جنسیت، شغل و سن پوشندهاش است. لباسها

میتوانند زمانومکان نمایش را مشخص کنند و بهسرعت به ما بگویند کنش در چه جایی و چه شرایط تاریخی یا اجتماعی صورت میپذیرد. یکیدیگر از ویژگیهای لباس، مشخص کردن شخصیتهای اصلی

است؛ بهاینترتیب میتوان به کمک لباس بر اهمیت یک شخصیت در میان دهها شخصیت 75 61 فرعی دیگر تاکید کرد. لباسها همچنین میتوانند نشان دهنده دسته یا گروهی خاص باشند. لباس ِ نمایش نیز

هست. ِ اطالعاتی درمورد شیوه و سبک اجرایی حتی در بردارندهی ِ خوانش کارگردان از متن باشد. لباس شخصیتها میتواند لباس همچنین میتواند نشاندهندهی ِ شخصیت نشاندهنده طبقه اجتماعی ، پایگاه

اقتصادی، اعتقادهای مذهبی و عادتهای شخصی نمایشی باشد. با استفاده از فرمهای خاص، بافتها و رنگهای ویژه میتوان تفاوت بین طبقات باال و پایین و حتی تفاوت بین اعضای یک طبقه خاص را

نشان داد. لباس همچنین به بازیگر این امکان را میدهد تا تغییر شخصیت را در طول اجرا به نمایش بگذارد. لباسها میتوانند بازگوکننده اوجوفرود اجتماعی شخصیت در جریان حرکت دراماتیک باشند.

لباس نمایش این توانایی را دارد که نوع نگاه، ماهیت روانی و درون شخصیت را بر ما آشکار کند. برخی از لباسها نیز حرکتهایی خاص را به پوشندهاش تحمیل میکند. بهعنواننمونه نوع حرکت

بازیگری که پیراهنی تنگ، چسبان و بلند به تن دارد، با بازیگری که لباسی کوتاه، گشاد و راحت پوشیده متفاوت است. با توجه به ویژگیهای ذکرشده درباره لباسهای نمایشی چنین بهنظر میرسد که

لباسها، بیشتر چندین ویژگی را به صورت همزمان دربر دارند. بهاینمعنی که لباسها درحالیکه دادههای 2 نیز دارند. بهعنوانمثال انتخاب 1 -را عرضه میکنند، همزمان داللت نمادین واقعگرایانه-

شمایلی ِ ویژه برای لباس، میتواند حالت و معنای آن نمایش را معین سازد. این رنگ و یا سبک هنری 3 را نیز دارند؛ یعنی با استفاده از درحالی است که لباسها کارکردی همانند شاخصهای نمایهای

لباسهای خاص میتوان بر شخصیتهای مهم تاکید کرد و توجه تماشاگر را به آنها معطوف کرد. بهاینترتیب لباسهای نمایشی میتوانند در یک زمان نشانههای شمایلی، نمادین و نمایهای را در خود داشته

باشند. بهطورکلی آنچه که درباره قابلیتها و کارکردهای لباس گفته شد، باید در جهت هرچهبهتر جلوهگر شدن شخصیت نمایشی در ذهن تماشاگر باشد و درنهایت به پیشبرد کنش دراماتیک یاری رساند.

فرانسیس هاچ در کتاب کارگردانی نمایش‌نامه، یکی از بهترین تعبیرها را درباره لباس تئاتر ارایه کرده است: » لباس تئاتری را باید همچون بخشی از صحنه آرایی زندهای مشاهده کنیم که به عنوان

پوشش بازیگر در نقشی خاص و در نمایشنامهای خاص، جلوهگری دارد.« )فرانسیس هاج،1382 :423) پیشینه تحقیق بررسی لباس در تئاتر از آغاز تاسدهی بیستم بیشک لباس، یکی از اجزای اصلی

نمایشهای یونان باستان بوده است. "لباس تراژدیهای یونانی جایگاه لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده76 کیتان(Chiton (بلندی )پارچهای

مستطیل شکل از پشم یا کتان که دوال تا شده و یک طرف آن دوخته میشد( بود که بر روی آن هیماتیون (Himation( (شال بزرگی که زنان و مردان آن را به دور بدن خود میپیچیدند( و

کالمیس(Chlamys((شنل سبک تابستانی از پارچه های مرغوب که بر روی کیتان پوشیده می شد.( می پوشیدند." )جیمز الور، 1964 :18) لباسهای تراژدی عموما آستین بلند بود، درحالیکه شهروندان

آتنی هرگز در کوچهوبازار با دستها و پاهای پوشیده ظاهر نمیشدند. همچنین برخالف لباسهای روزمره مردم که تکرنگ بود، لباسهای تراژدی بسیارپرکار و رنگارنگ بود کاتارنوس (Cothurnus (یا

چکمههایی با کف ضخیم برای بلند جلوه گر شدن قد بازیگر و بزرگ نمایاندن او دربرابر چشم تماشاگر و نشان دادن درجات متفاوت شان و منزلت پرسوناژهای مختلف استفاده می شد. لباسهای کمدی

کیتان بسیار کوتاه و تنگ همراه با فالوس بود. فالوس(Phallus (قطعهای چرم بود و به صورت جمع یا آزاد در جلوی لباس قرار داشت. با گذشت زمان و در کمدیهای جدیدتر، عناصر اساطیری به کلی

حذف و لباس بازیگران به لباس مردم کوچهوبازار نزدیکتر شد. در تئاتر روم ، با تغییر در شیوه و سبک نمایش ، لباس نیز تغییراتی کرد. " زمانی که رومی ها درام های خودشان را به وجود آوردند،

جامه های معمول رومی ، همانند توگا(Toga( (پارچه ای پشمین که به شکل مستطیل بود و دور بدن پیچیده می شد.( و استوال(Stola) (ردای راسته و بلندی که زنان روی زیرپوش خود می پوشیدند)

را به لباس هایشان افزودند." )فیلیث هارول، 1967 :210) با ظهور مسیحیت و سقوط امپراتوری روم وتسلط کلیسا بر همهی امور و مخالفت شدید مسیحیون با نمایشهای رومی، نمایش ممنوع شد. اما

پس از مدت کوتاهی نمایش از دل کلیساها و از مراسم عشاء ربانی سر برآورد. لباس در درام های عبادی همان لباس مخصوص کلیسا بود که احتماال قطعات و ضمایمی واقعی یا نمادین بدان افزوده

می شد. لباس در این دوران بیش از واقعگرایی، کارکردی نمادین داشت. یکیدیگر از وظایف لباس در این دوران، ایجاد تفاوت بین ساکنان بهشت ، جهنم و زمین بود. در ابتدای قرن چهاردهم در دربار،

تراژدی، کمدی، نمایشهای ساتیر، رقص و آواز و پانتومیم، دوباره پا گرفت و طراحان و هنرمندان بر سر نشان دادن لباسهای باشکوهی که برمبنای دنیای قدیم بود، با یکدیگر به رقابت پرداختند. در

نمایشهای رسمی رنسانس ، لباس بخشی از دکور بود. هرچه نمایش باشکوهتر ، لباسها نیز پرکارتر میشدند. از آنجا که صحنهپردازی در انگلستان و تئاترهای الیزابتی اهمیت چندانی نداشت و همواره

خود 77 61 بازیگر موردنظر بود، بنابراین لباس از نظر دیداری نقشی مهم داشته است. با وجود تالشهای جسته و گریختهای که توسط هنرمندان در اواخر قرن 17 صورت گرفت ، مردان در باله و

اپرا ، همچنان با لباسهای رومیوار و کالهخودهایی با پرهای بسیار بلند ظاهر میشدند. در سالهای اولیه قرن هجدهم ، لباسهای تئاتری درسرتاسر اروپا ، بد ون اینکه تنوعی پیدا کنند، روزبهروز سنگینتر

و پرکارتر میشدند. لباس معموال نماینده توان مالی و اعتبار بازیگر بود و نه شخصیتی که نقش آن را ایفا می کرد. در انگلستان، فرانسه و آلمان ، از حد ود سال 1740 به بعد ، بهمنظور رعایت صحت

تاریخی، حرکتهایی از جانب بازیگران صورت پذیرفت. همچنین در این دوران کتابهایی نیز در زمینه تاریخ لباس منتشر شد. بازیگران در سالهای پایانی قرن هجدهم دریافتند زمانی که نمایش نیاز به

لباسهای کهنه و فرسوده ِ لباس- بد ون درنظرگرفتن محتوای دارد، باید همانها را بپوشند و نباید تنها بر زیبایی و برازندگی نمایش- اصرار داشت. تالشهای برخی از بازیگران بهمنظور رعایت

واقعگرایی در لباس، با اینکه چندان موثر بهنظر نمیرسید، درنهایت نتیجه داد و دانش و آگاهی از لباسهای درست تاریخی روزبهروز بیشتر شد. لباسهایی که هنرمندان در قرن هجدهم به تن میکردند، با

بیشتر دورهها و مکانهای مختلف انطباق داشت. هنرمندان قرن نوزدهم، خیالپردازی را کنار گذاشتند و دقت و ریزبینی را جایگزین آن کردند. یکی از رویدادهای مهم در اواخر قرن نوزدهم، ایجاد

رشتهای مستقل به نام طراحی لباس و استخدام هنرمندانی به این منظور بود. در اواخر سدهی نوزدهم راسینه(Racinet (کتابی به نام لباس تاریخی نوشت که در 1888م. کامل شد و راهنمای کاملی

برای طراحان لباس بهشمار می رفت. بررسی لباس در تئاتر قرن بیستم بیشک تئاتر قرن بیستم را میتوان تئاتری تجربهگر نامید که با هنرمندان پرشور و نوآور آفریننده سبکها و نظریههای جدید بود. از

اواخر قرن نوزدهم، تجربهها و آزمایشهای متعددی در ِ صحنه و لباس، صورت پذیرفت که موجب پیشرفت زمینههای گوناگون تئاتر و ازجمله در طراحی و رساندن آن به جایگاه امروز شد. طراحی

لباس برای اولین باردر سالهای پایانی قرن نوزدهم، به صورت حرفهایی جداگانه معرفی شد. بیشک دوک ساکس ماینینگن و گروه تئاتریاش در این امر سهم بهسزایی داشتند. یکی از نوآوریهایی که

موجب شهرت او شد، تطابق تاریخی لباس و دکور بود. او برای نخستین بار، تمرین با لباس را در تئاتر مطرح کرد. بهاینترتیب بازیگران در دورههای طوالنی تمرین، با لباسهای صحنهای خود آشنا

میشدند. تاکید اصلی او بر روش دوخت لباس بود. ماینینگن اعتقاد داشت که اگر لباسی بهدرستی دوخته نشود و طرح و برش صحیحی نداشته باشد، بازیگر نمیتواند تاثیر مطلوبی بر جای بگذارد. برای

او جنس، بافت و رنگ پارچه بسیار جایگاه لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده78 مهم بود. او آشنایی با تاریخ لباس ورعایت فوتوفنهای

خیاطی را نیز مهمترین اصل در طراحی لباس میدانست. آندره آنتوان و کنستانتین استانیسالوسکی نیز از بزرگانی بودند که در اواخر قرن نوزدهم با تأثیر گرفتن از اجراهای گروه ماینینگن، نقش مهمی

را در تولیدات تئاتری ایفا کردند. در آثار نمایشی آندره آنتوان – بنیانگذار ناتورالیسم صحنهای- بازیگران با لباسهای کامل، در صحنهای با دکورهای واقعی و طبیعی حضور پیدا میکردند. بیشک دغدغه

انطباق بیشتر لباس با شخصیت، با طراحیهای ناتورالیستی پدیدار شد. بهنظر میرسد ناتورالیستها خیلی به نشان دادن زمانومکان لباس و همچنین بیان جایگاه اجتماعی شخصیت نمایشی اهمیت میدادند و

وظیفه لباس در آثار آنان بیان هرچهبیشتر و بهتر واقعیت بود. استانیسالوسکی نیز همانند آنتوان، از بازیگران و طراحانش میخواست تا همواره جزییات را درنظر داشته باشند و مایل بود تا پیش از

آغاز تمرینها، مطالعه گستردهای در مورد اصل مکانهای موجود در نمایشنامه به عمل آید و یا اینکه آن مکانها را از نزدیک ببینند. در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 ،گرایشهای واقعگرایی و

طبیعتگرایی در سرتاسر جهان و در آثار بیشتر کارگردانان دیده میشد. اما دیدگاههای آنان مخالفانی هم داشت و همزمان در کشورهای اروپایی و روسیه، شورشهایی علیه این دو نظریه درگرفت. بیشک

دیدگاههای آپیا و کریگ ازجمله آنان بود. آنها از طرفداران سمبولیسم بودند و واكنشهای شدیدی در برابر تئاتر ناتورالیستی نشان دادند. آنها معتقد بودند که هیچچیزی در صحنه اجازه نمایش ندارد، مگر

آن که ضرورت نمایشیاش وجود داشته باشد. بهاینترتیب بهنظر میرسد که لباس نیز در آثار آنان بخشی از فضای کلی صحنه بود که به دور از هرگونه واقعگرایی برای رسیدن به یکپارچگی، باید با

تصویر صحنه ادغام میشد. لباس در آثار آنان تنها در پی بازنمایی تاریخی و نشان دادن پایگاه اجتماعی شخصیت نمایشی نبود، بلکه عنصری معنادار و نمادین بود که در کنار دکور، بازیگر، گریم،

نمایشنامه و غیره به فضای حاکم بر آن نمایش معنا میداد. آنچه که برای نمادگرایان اهمیت داشت، فضای کلی ِ آن میتواند نمایش بود. آپیا اعتقاد داشت که لباس با رهایی از قیود رئالیسم و شکوه و جالل

ظاهری کارکرد اصلی خود را بهدست آورد. برای کریگ نیز، خالقیت فردی و انتخاب صحیح در طراحی لباس اهمیت ویژهای داشت. تا آنزمان، تماشاگران هیچ نقشی در تئاتر نداشتند. فضای حاضر و

آماده تئاترهای ناتورالیستی، هرگونه خالقیتی را از آنان سلب میکرد؛ اما بهنظر میرسد که تماشاگران از ابتدای قرن بیستم با ِ فضایی تازه و با صحنه و لباسهایی روبهرو بودند که دیگر بیدلیل و فقط

برای زیبایی و تزیین صحنه، حضور نداشتند. در چنین فضایی تماشاگران وظیفه داشتند تا با نیروی تخیل خود، معنای 79 61 کلی نمایش را درک کنند. بد ونشک سرگئی دیاگیلف(Diaghilev

Sergei( (1872-1929)با باله روساش تاثیر شگفتانگیزی بر طراحی صحنه و لباس و دیگر شاخههای هنری در روسیه و سراسر اروپا گذاشت. در طول بیست سال که او گروه نوآورش را اداره

میکرد، بهترین و برجستهترین طراحان رقص،رقصندگان و طراحان زمان خودش را گرد هم آورد. طراحان صحنه و لباسی که با باله روس همکاری میکردند، نهتنها بر هنر روسیه بلکه بر هنر سراسر

اروپا تاثیر گذاشتند. ازجمله آنان میتوان به:الکساندر بنوا(Benois Alexander ،(لئون باکست(Bakst Leon ،(نیکوالس روئریچ (Roerich Nicholas (ناتالیا گنچاروا(Goncharova Natalia

(و همسرش میشل الریونوف (Larionov Mikhail (اشاره کرد. رنگهای زنده و شاد، فرمهای جدید، تصویرهای فانتزی با حفظ طرحهای بومی و حالوهوای شرقی از ویژگیهای اصلی طراحی باله

روس بود. دیاگیلف برای طراحیهای لباس و صحنه آثارش همچنین ازهنرمندان معاصر اروپایی همچون ماتیس، دکیرکو، درن، براک و پیکاسو نیز بهره میبرد. شورش علیه رئالیسم در آلمان در آثار

ماکس رینهارت(Reinhardt Max( (1873-1943 )تجلی پیدا ِ کرد. نبوغ رینهارت بهعنوان کارگردان، در همکاری با بزرگان بازیگری، طراحی و نمایشنامهنویسی ِ وسیعی از ناتورالیسم تا دوران

خودش بود. رینهارت کارگردانی بهگزین بود و آثارش حوزهی شیوهپردازی افراطی را دربر میگرفت. بهنظر میرسد او چنین شیوهای را در طراحی لباس آثارش نیز بهکار میگرفت. لباس در آثار او

در تشخیص حالوهوای شخصیتها وسبک کلی اجرا، بسیار موثر بوده است. امیل اورلیک(Orlik Emil ،(آلفرد رولر(Roller Alfred (و ارنست اشترن(Stern Ernst( از طراحان برجسته صحنه و

لباس، در اجراهای رینهارت بودند. سالهای پس از جنگ جهانی اول، سالهای تجربه و آزمایشهای جدید و بزرگ در زمینههای گوناگون تئاتر بود. » لئوپولد یسنر(Jessner Leopold)

(1878-1945 )در نمایشنامه ریچارد سوم از شکسپیر، صحنه تاجگذاری و اوج قدرت ریچارد را با لباسهایی قرمز و بهرنگ خون اجرا کرد. پلکان زیر پای او و آسمان باالی سرش نیز همه قرمز

بودند.« )ورا رابرتز، 1974 :451) امیل پیرشان(Pirchan Emil (و سزار کالین(Klein Cesar، (که هر دو از طراحان صحنه و لباس آثار برق رایج را کنار گذاشتند و دکورهای شیوهپردازانه را

جانشین یسنر بودند، صحنهپردازی پرزرقو ِ آنها کردند. » این قطعات در کنار لباس و نورهایی با همان شیوه، کیفیتهایی صرفا نمادین و احساسی ایجاد میکردند.«) اسکار براکت، 1376.ج3 :113)

بیشک بسیاری از جسورانهترین تجربهها در طراحی لباس قرن بیستم، بین سالهای 1923 تا 1929م. در کارگاه نمایش باهاوس، زیر نظر اسکار شلمر(Schlemmer Oscar( (1888-1934) روی

داد. تئاتر باهاوس براساس اصول بنیادین انتزاع و مکانیزاسیون، گرایش داشت تاجنبههای جایگاه لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده80

انسانی اجراکنندگان خود را ازمیان بردارد و آنها را در پس لباسها و صورتکهایی سنگین و پرآبوتاب پنهان کند. شلمر گاهی سر اجراگر را به کرهای فلزی تبدیل میکرد و و گاه نیز بدن او را با خطهای

سیاهوسفید به شکل مارپیچ درمیآورد. او در پی آن بود تا بدن انسان را با لباسهایی سه بعدی تغییر دهد. او به جای آن که فضای صحنه را با شکل طبیعی بدن انسان هماهنگ کند، بر آن بود تا اندام

انسان را با فضای انتزاعی صحنه به وحدت برساند.)تصویر شماره 1) یکیدیگر از جنبشهای اوایل دهه بیست که تاثیر زیادی بر تئاتر و بهویژه طراحی لباس گذاشت، فوتوریسم(Futurism (بود.

بازیگران در آثار فوتوریستها بهطورمعمول، به موضوعهایی هندسی و قطعههای متفکر یک ماشین تبدیل میشدند و حرکتهای بازیگران بر اساس فعالیت منقطع ماشینها شکل گرفته بود. بهنظر میرسد که

طراحی لباس چه در نمایش و چه در بالههای فوتوریستی به شدت از فرمهای موجود در نقاشیهای فوتوریستی مایه گرفته بود. در یکی از مهمترین اجراهای فوتوریستی به نام باله مکانیکی که در سال

1919م. بهوسیله میخیلوف (Michilov (اجرا و طراحی لباس آن را ایوو پاناجی (Pannagi Ivo (بر عهده داشت، لباسهای طراحی شده، فرمهای کوبیستی را با فضای مکانیکی صحنه درهم

میآمیخت و بهاینترتیب اجراکننده با فضای مکانیکی که در آن قرار داشت، یکی میشد. ِ هنری شوروی در دست فوتوریستها بود. در سال 1913 کازیمیر سالهای پس از انقالب، رهبری

مالویچ(Malevitch Kazimir (مجموعهای از طرحها را برای اولین اپرای فوتوریستی، به نام پیروزی بر خورشید بهوجود آورد. »او بی باکانه اصول کوبیسم را در لباسهای عجیب و غریب

شخصیتها به کارگرفت وبهاینترتیب لباسها کانون توجه شدند. طرح لباس او برای این نمایش شامل مجموعهایی از تصاویر گروتسک و طعنهآمیز از شخصیتهای نیمه ربوت- نیمه انسان بود.« )کنستانتین

رودنیسکی، 1988 :13) دادا جنبشی بود که در سال 1916 ،در زوریخ، توسط چند شاعر و نقاش آغاز شد. نخستین شب باشکوه دادا در جوالی سال 1916م. شامل برنامههای موسیقی، رقص،

نظریهپردازی، انواع بیانیهها، شعر، عکس و ماسک و شعر فونتیک بود که به این مناسبت لباس ویژهایی نیز طراحی شد. در این شب هوگو بال(Ball Hugo ،(فیلسوف، عارف و شاعر که کاباره ولتر

را در زوریخ به عنوان مرکز تجمع روشنفکران بیپناه تاسیس کرده، لباسی پوشیده بود که در آن پاهایش تا باالی ران درون یک استوانه باریک از مقوای براق قرار گرفته و او را کامال شبیه به یک

ستون ساخته بود. همراه با آن شنل بزرگی از مقوا که سطح رویی آن طالیی و زیرین آن سرخ بود بر دوش افکنده و جلوآن را در زیر گلو بسته بود. شنل بهگونهای بود که با حرکت آرنجها، همچون

بال پرندگان باالوپایین میرفت. با این لباس کالهی استوانهای شکل با راههای سفید و آبی، چون کاله جادوگران برسر داشت. 81 61 در این اجراها لباس، کامال با فضای دادائیستی هماهنگ بود. لباسها

اغلب مقواهای هندسیشکلی بودند که اجراکننده در آن تبدیل به یک روبات میشد. لباسها با شکلهای عجیب و رنگهای متضادشان طوری بودند که گویی کودکی آن را طراحی کرده است. بیشک در چنین

لباسهایی حرکت برای بازیگر سخت و دشوار بود. وسولد میرهولد (Meyerhold Vsevolod( (1874-1940 ،)دیدگاهها و نظراتش را، تحتعنوان بیومکانیک و کانستراکتیویسم مطرح کرد. میرهولد

با استفاده از سازههای مکانیکی، پلکان، سه پایهها، سطوح و سکوهای شیبدار، سعی در ساختن گونهای ماشینبازی داشت. او در پی آن بود تا فضایی کامال مکانیکی را خلق کند که در خور عصر

ماشین باشد. میرهولد در سالهای ِ بازیگران، توجه تماشاگر را به خود بازیگر ِ یکشکل اولیه کار خود، سعی میکرد تا با یکسرههای و حرکات او بر دکورهای کانستراکتیویستی جلب کند، تا بهاینترتیب

بازیگر مهارتهای بدنیاش را بهگونهای ناب و بد وناستفاده از امکاناتی چون گریم و لباس بروز دهد. نظریات میرهولد در فاصله گرفتن از واقعگرایی روزبهروز تعدیل یافت و در آثار بعدیاش سعی کرد

تا اندکی به واقعگرایی نزدیک شود. در نمایشهایی که او در دهه 20 به صحنه برد، دیگر از یکسرههای یک شکل بازیگران خبری نبود. پس از میرهولد بد ونشک الکساندر تایروف(Tairov

Alexander((1885-1950 )بانفوذترین ِ 1920 در روسی ِ ه بود. او در تئاتر مستقل کامرنی از طراحان برجسته صحنه و لباس کارگردان دههی استفاده میکرد. او به طراحی صحنه و لباس بهشدت

اهمیت میداد و برخالف غالب تهیهکنندگان آنزمان که بر تن بازیگران، لباسهای متحدالشکلی همچون تماشاگران میپوشاندند، بر آن بود ِ روزمره بیرون بکشد. بیشک یکی از برجستهترین تا تماشاگران را

از فضای یکنواخت زندگی طراحان صحنه و لباس تئاتر تایروف، الکساندرا اکستر (Exter Alexandra( (1882-1949)بود. او ِ هنرهای دکوراتیو آوانگارد روسی بود که اغلب بهعنوان هنرمند

کوبیست افراطی از هنرمندان پیشرو یا فوتوریست شناخته میشد. طراحیهای تئاتری او همچنین بر هنر مد و لباسهای روزمره مردم تاثیر بهسزایی گذاشت. تایروف به کمک اکستر در نمایش تامیرس

کیتاردس ایده نقاشی بدن را مطرح کرد. آنها برای تاکید بر برجستگی عضالت، از تصویر کردن خطوط نازک بر اندام بهره جستند . این تمهید نتیجه فوقالعادهای داشت. با اینکه خطوط کشیدهشده از

جایگاه تماشاچیان قابلرویت نبودند، اما بدنها بزرگتر و قویتر بهنظر میرسیدند. در فاصله بین دو جنگ، هنرمندان برجستهای در اروپا ظهور کردند که در میان آنان بیشک، آنتونن آرتو (Artaud

Antonin( (1896-1948 )درفرانسه، چهره برجستهای است. آرتو معتقد بود هرچیزی جایگاه لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده82 بر

صحنه نمایش، باید تاثیری تکاندهنده بر روان تماشاگر بگذارد. ازهمینرو بهنظر میرسد لباس ُعدی نیز در آثارش-بهعنوان بخشی از صحنه- چنین کارکردی داشت. از دیدگاه وی لباس باید ب افسانهای و

اسطورهای بهخود گرفته و چیزی در اعماق وجود تماشاگر را به حرکت درآورد. حالت ِ لباس، نمایش را تبدیل به یک آیین و مراسم باشکوه میکند و شاید پیشنهاد استفاده از رمزگونهی لباسهای قدیمی

در آثارش نیز به همین دلیل باشد. برتولت برشت(Brecht Bertolt( (1898-1956 )نیز در آلمان، یکی دیگر از کارگردانان بزرگ و پرآوازه فاصله بین دو جنگ بود. برشت تئاتری را پیشنهاد میکند

که بتواند تماشاگر را از حوادث صحنه جدا کرده )فاصلهگذاری( و به او امکان دهد تا حوادث را با نظری انتقادی بنگرد. برشت درمورد لباس تئاتر میگوید:» دریک نمایش جمعی، ممکن است وضعی

پیش بیاید که بازیگران، برای آن که متمایز باشند مجبور شوند از لباس مبدل استفاده کنند. اما این استفاده از لباس هم، باز فقط به شکل محد ودی صورت میگیرد چرا که قصد، ایجاد توهم نیست که

بازیگران واقعا همان اشخاص نمایش هستند.) تئاتر داستانی، این توهم را می تواند با لباسهای غلوآمیز یا با لباسهایی که نمایشگاهی بودنشان به نحوی مشخص میشود، مختل کند.« ) برتولت

برشت.1357:55) بااینحال، بهنظر میرسد که لباس دربرخی آثار برشت، نهتنها نشان دهنده شخصیتها بلکه نمایانگر موقعیت اجتماعی آنان نیز بود. بهاینترتیب میتوان بهوضوح، گرایشهای ناتورالیستی

را در طراحی لباس برخی از آثار او دید. مثال در نمایش ننه دالور و فرزندانش، زمینه اجتماعی- تاریخی شخصیتها اهمیت زیادی دارد و این وظیفه لباس است که این موقعیت را به نمایش بگذارد. در

این سالها در زمینه رقص و باله نیز تحوالت چشمگیری صورت گرفت. ایزادورا دانکن (Dunken Isadora( (1877-1927 )رقصنده برجسته و نوآور آمریکایی، نهتنها ملهم از هنرهای کالسیک

یونان، رقصهای محلی و نیروهای طبیعی بود، بلکه از ورزشهایی چون پرش و دو نیز در رقصهایش مایه گرفته بود. پیراهنهای بلند،مواج و تکرنگ دانکن، از مجسمهها و نقاشیهای یونان باستان گرفته

شده بود. او معموال با پاهای برهنه، تونیک ساده و رنگنشدهای به تن میکرد که بر روی شانههایش [ به شیوه یونانی ] جمع میشد. نوآوریهای او هم در زمینه رقص و هم در لباس زمینه فعالیت پیشگامان

رقص مدرن شد. ازجمله آنان میتوان به آلوین نیکالیسAlwin( (Nikolais( 1910-1993 ،)طراح رقص، صحنه و لباس اشاره کرد. بهنظر میرسد که نیکالیس، تحت تاثیر اشکال متافیزیکی اشلمر، در

پی آن بود تا وجه انسانی بازیگران را ازبین برده و بدنها را به بخشی از طراحی صحنه و فضا تبدیل کند. در برخی از آثار او بازیگران لباسهایی تنگ و چسبان به تن دارند و با پاهای برهنه )به سنت

دانکن( بر صحنه ظاهر میشوند. اما همیشه هم چنین نیست، نیکالیس برای رسیدن به مفهوم موردنظرش از هر وسیله و جنس بافتی که در خدمت 83 61 اهداف زیباشناسانهاش باشد کمک میگیرد، زیرا

از دیدگاه او انتخاب نادرست جنس و بافت میتواند به حرکات بدن بازیگر لطمه بزند. در اجراهای او بازیگران لباسهایی از آهن، پالستیک، آلومینیوم و ... به تن میکنند. با موج نمایشهای نو در نیمه قرن و

سالهای پس ازآن، این پرسش به وجود آمد که لباس در اینگونه اجراها چه نقشی دارد؟ بسیاری از جنبشهای نو و گروههای آوانگارد تئاتر در نیمه دوم قرن بیستم، طراحی لباس را از تئاتر حذف

کردند. آنها اعتقاد داشتند که بازیگر باید لباس ساده بپوشد، بد ون هیچ نشانهای که حاکی از برتری یا تفاوت او از تماشاچی باشد. گروههایی نیز معتقد بودند که شیوه درست اجرا، بدن انسان را بد ون

هیچ پوششی میطلبد و به این منظور بازیگر یا ُنگ به دور خود میپیچید. بسیاری دیگر نیز همچنان به شیوه قرن هجده برهنه بود و یا تنها یک ل و نوزده که بازسازی عینبهعین واقعیت بود، ادامه دادند.

بااینوجود دهه پنجاه و شصت دوران همزیستی تئاتر نوین و کهن بود. تجربیات و نوآوریهای کارگردانان در این دوران راه را برای تغییرات اساسی در تئاتر هموار کرد. ِ پس از جنگ، یرژی

گروتفسکی(Grotowski Jerzy( بیشک یکی از نیروهای موثر در تئاتر تجربی ) 1933-1999 ) )بود. او به این نتیجه رسیده بود که تئاتر میتواند بد ون گریم، لباس، دکور و حتی صحنه و نورپردازی

به حیات خود ادامه دهد زیرا آنچه که در یک تئاتر حایزاهمیت است، رابطه بین تماشاگر و بازیگر است. گروتفسکی لباس وصحنهپردازی را، به معنای رایج آن، کنار زده و درعوض در صحنهای

سراسر سیاه، تنها اشیایی را قرار میداد که درطول نمایش بهکار برده میشدند. از دیدگاه او عناصر یک نمایش باید دارای معنا و مفهوم باشند تا تماشاگر را به فکر فرو ببرند. در آثار گروتفسکی همچون

نمایشهای شرقی، بازیگر و تماشاگر هر دو بر هم تاثیر میگذارند. بر صحنه نمایشهای او هیچچیز بیدلیل حضور ندارد و لباس نیز که بخشی از فضای کلی صحنه است، باید دارای معنا و مفهوم باشد. به

غیر از برخی آثارش، که در آنها او لباس را بهمنزله چیزی زاید، رد میکند، بهنظر میرسد که در سایر اجراها لباس نقش مهمی ایفا کرده و با دقت بسیار زیاد طراحی شده است. در این نمایشها،

تماشاگران موظف هستند تا ازطریق ِ نمادها و نشانههای موجود در لباس، معنای کلی نمایش را دریابند و این دقیقا اتفاقی رمزگشایی است که در نمایشهای شرقی، ازجمله کاتاکالی و نو روی میدهد. در

اینگونه نمایشها نیز در کنار مهارتهای فوقالعاده بازیگر، نمادها و نشانهها در عناصری چون لباس، صحنه، گریم، ِ آگاه به وسیله درک این نمادها، مفهوم کلی نمایش را نورپردازی و....بهچشم میخورد و

تماشاگر درمییابد. بهطورکلی گروتفسکی، هرگونه واقعگرایی و تزیینگرایی درصحنه و لباس را رد کرده و به بدن بازیگر این امکان را میدهد تا قابلیتهای نمایشیاش را در تجسم شخصیت نمایش، جایگاه

لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده84 درآمیختن با فضایی که باید بیافریند و ارتباطش با شخصیتهای دیگر، بروز دهد. تقریبا همزمان با

گروتفسکی، در فرانسه، آریان منوشکین(Mnouchkine Ariane( (1939 )با شیوه تئاتری جدیدش سعی در شکستن قواعد کهنه تئاتری داشت. بهنظر میرسد استفاده از لباسهای پررمزوراز و پرکار

شرقی بهمنظور واداشتن تماشاگر به استفاده از نیروی تخیلش و ارایه تصویری جدید و زیبا، به دور از هرگونه کلیشهپردازی رایج، ویژگی اصلی لباس در آثار منوشکین است. ِ منوشکین به

شخصیتهای نمایشی را میتوان بهوضوح در جزءجزء صحنه، نگاه اسطورهای از جمله لباس بازیگران دید. بازیگران او همچون بازیگران شرقی از ابتدا و از زمان تمرین با لباسهای خود آشنا شده و

آنها را به تن میکنند وبهاینترتیب از قابلیتهای لباسهایشان آگاه میشوند .)تصویر شماره 5) یکی از نافذترین و معتبرترین کارگردانان سالهای اخیر انگلستان، پیتر بروک (Brook Peter (است. او در

اجراهای خود، از شیوههای مختلف و ترکیب آنها با یکدیگر استفاده میکند. بروک در پی آن بود که تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز کند، همچنانکه پیش از این چنین بوده است. بهنظر میرسد

بههمیندلیل به شکلهای ساده و ابتدایی اهمیت زیادی میدهد. همچنین از دیدگاه بروک یکیدیگر از راههای جذب تماشاگر، استفاده از سرگرمیهای روزمرهای چون سیرک، آکروبات و ... است. این ویژگیها

را بهوضوح میتوان در صحنه و لباس آثار بروک دید. در اجراهای بروک لباسها اغلب بسیار ساده هستند و فرمها ورنگهای شاد و زنده و سرگرمیهای عمومی چون سیرک در آنها دیده میشود. یکی دیگر

از ویژگیهای لباس و صحنه در بیشتر آثار بروک، نمادین بودن آنهاست. بیشک این ویژگی نتیجه آموختههای بروک از کارگردانان شرقگرای پیش از خود است. سالی جیکوبز(Jacobs Sally (و کلوئه

ابلنسکی)Oblensky Chloe (از طراحان صحنه و لباس آثار بروک هستند. شکوفایی لباس تئاتر در آمریکا را میتوان از سالهای دهه چهل و پنجاه، با نمایشهای موزیکال برادوی درنظر گرفت. در این

دوران برادوی از وجود طراحان برجسته هالیوود چون سسیل بیتن (Beaton Cecil(و ایرنه شاروف(Sharoff Irene (بهرهمند بود. موزیکالهای آمریکایی باعث همکاری هرچهبیشتر طراحان با

نمایشنامهنویسان، کارگردانان و طراحان رقص شد. بهنظر میرسد در نمایش موزیکال، وظیفه طراح لباس چندبرابر میشود زیرا طرحها عالوهبراین که باید زمانومکان نمایش را مشخص کرده وبه

ساخت و پرداخت هرچهبهتر شخصیت کمک کنند، درعینحال باید روح موسیقی و شعر را نیز در خود داشته و فضای مناسبی برای آن بهوجود آورند. در دهههای آخر قرن بیستم در آمریکا، تحوالت

اجتماعی، سیاسی و اقتصادی موجب پیدایش گروههایی چون تئاتر نان و عروسک(Puppet And Bread ،(تئاتر باز(Theatre Open ،(تئاتر زنده 85 61 (Theatre Living (و

هپنینگ(Happening (شد. این گروهها عموما از حداقل صحنهپردازی و لباس استفاده کرده و اغلب به بازیگرانشان اجازه میدادند تا با لباسهای خود، بر صحنه حضور پیدا کنند. در بیشتر این گروه ِ

ها بازیگران هنگام اجرا با لباس تمرین ظاهر میشدند و تا پایان نمایش آن را برتن داشتند؛ هیچ نوع آرایشی نمیکردند و وسایل معد ودی را بهکار میگرفتند. این گروهها اغلب شامل جوانانی بودند که

خسته از جنگ و فقر، به همهچیز و همهکس معترض بودند و بهاینترتیب ترجیح میدادند تا برخالف جریان متداول جامعه حرکت کنند، از دیدگاه آنان لباس، تنها وسیلهای برای پوشش بود و نه بیشتر. در

سدههای آخر قرن بیستم نیز، فعالیتهای نمایشی وسیعی بیرون از دیوارها و قراردادهای سنتی در حال رشد و گسترش بود. در دهههای 50 و 60 ،نسلی جدید که متاثر از دادائیستها وسوررئالیستها

بودند، نمایشهایی با رویدادهای بینظیر و منحصربهفرد را تجربه کردند که به هپنینگ شهرت یافتند. در اینگونه نمایشی، گاه تماشاگر و بازیگر یکسان میشوند. هدف چنین نمایشهایی آگاه کردن تماشاگر

است و به او همانند مصرف کنندهی دستاورد هنرمند نمینگرد. در بسیاری از اجراهای هپنینگ، اجراکنندگان لباسی شبیه لباس تماشاگران به تن دارند. در اینگونه اجراها لباس، هیچ کارکرد نمایشی

ندارد و آنها ترجیح میدهند لباسی شبیه تماشاگران بپوشند. اما در برخیدیگر از این اجراها، برای بازیگران لباسهایی خاص، با توجه به موضوع و مکان اجرا، طراحی میشود. پرفورمنس آرت(Art

Performance (یا هنر اجرایی نیز یکیدیگر ازجریانهایی بود که در سالهای دهه 70 به صورت جدی مطرح شد. تابهحال تعاریف زیادی از پرفورمنس آرت به عمل آمده است اما شاید کاملترین آن،

تعریفی باشد که فرهنگ کمبریج از این اصطالح ارایه داده است: »پرفورمنس آرت عنصرهایی از هنرهای تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگ عامه و زندگی روزمره را با یکدیگر ترکیب میکند تا آن

را به وسیله بدن هنرمند- که صرفا یک ابزار هنری است و ذهن وی که دارای ساختاری ایدئولوژیک است-ارایه دهد.....اجرای پرفورمنس میتواند در هر مکان و در هر مدتی از زمان نشان داده شود.

همچنین می تواند به طور کامل هنری مفهومی، که هستی آن فقط در ذهن اجرا کننده است، باشد.«) احمد دامود،1384 :18-17 )اجراکنندگان پرفورمنس لباسهایی به تن میکنند که برای اجرایشان

کاربرد خاصی داشته باشد. بهنظر میرسد آنها آزادند تا هر چه که دوست دارند بپوشند. اما در کنار این آزادی باید بدانند که لباسشان چه کاربردی دارد و چطور میتوانند هم از لباس خودشان و هم از

لباس سایر اجراکنندگان استفاده کنند. برخالف یک نمایش که درآن نوع و شیوه پوشش مهم است، آنچه که در پرفورمنس اهمیت دارد این است که چرا چنین لباسی را می پوشیم؟ جایگاه لباس در پیشبرد

کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده86 برخیدیگر از گروههای کوچک تئاتری در آمریکا، در دهههای هفتاد و هشتاد به پست مدرنیسم روی آوردند. رابرت

ویلسون (Wilson Robert(و گروه تئاتریاش نمونه بارز این جنبش هستند. ویلسون تئاتر خود را بهطورکلی با اجراهای جسم محور دهه 60 در تضاد میداند.آثار ویلسون برخالف دیگر گروههای

اواخر قرن بیستم، که لباس را بهکلی از کار حذف میکردند، سلسله مراتب سنتی رابطه بین طراح و کارگردان را به نمایش میگذارد. طراحی صحنه و لباس بهطورکامل، در تمام آثار ویلسون، دیده

میشود. درعینحال در همهی اجراهای او، لباس و صحنهپردازی با ِ اجرا هماهنگ هستند. در گروه تئاتری ویلسون معموال طراحان لباس برجستهای فضای پستمدرن چون کاترینا ژپک (Czepek

Caterina ،(جان کانکلین(Concklin John ،(فریدا پارمجانیFrida( (Parmeggiani ،و بسیاری دیگر بهچشم میخورند. ویلسون همچنین از وجود طراحان برجسته مد، همچون جورجیو آرمانی

(Armani Giorgio (و جیانی ورساچی(Versace Gianni (نیز بهرهمند بود. )تصویر شماره6) در تئاتر معاصر آمریکا، بیشک جولی تیمور(Taymor Julie( (1953 )از برجستهترین کارگردانان

و طراحان صحنه و لباس است. او به دلیل استفاده از لباسهای متنوع، رنگارنگ و درخشان در آثارش شهرت زیادی کسب کرده است. تیمور بهشدت متاثر از تئاتر مشرقزمین بود. استفاده متنوع و بهجا

از گونههای مختلف فرهنگی همراه با خالقیت فردی از ویژگیهای اصلی آثار تیمور است. در آثار تیمور عروسکها نقش بسیار ویژهای دارند و اجراهای او بیشتر تلفیقی از بازیگران و عروسکهای

کوچک و بزرگ است. همچنین بیشتر بازیگران برای نقش حیوانات از ماسکهای بسیار زیبا و بزرگی استفاده میکنند که خود تیمور طراحی آنها را برعهده دارد. در آثار او، آدمها و عروسکها به گونهای

هماهنگ در کنار یکدیگر قرار میگیرند. بهنظر میرسد که طراحیهای ِ فرهنگهای گوناگون استوار است. او عناصری از ژاپن، هند، اند ونزی تیمور بر پایه زیباییشناسی و.. را با اشکالی از اپراهای

چینی، کمدیا دلآرته و پرفورمنس آرت درهم میآمیزد تا لباسهایی جذاب خلق کند و بهاینترتیب تماشاگران را مسحور تصاویر و لباسهای بینظیر و منحصربهفرد آثار خود کند. ِ ِ قرن بیستم به پیشرفتهای

چشمگیری دست یافت. در میان هنرمندان هنر رقص نیز در نیمه دوم این رشته بد ونشک باید از پینا بائوش(Bausch Pina (طراح رقص و رقصنده آلمانی نام برد. آثار بائوش ترکیبی از گفتوگو، آواز،

موسیقی، سیرک و ژیمناستیک، تصاویر دیداریوبصری، تصاویر پروژکتوری و لباسهای بهیادماندنی است. همچنین یاری گرفتن از رقص کاتاکالی و ترکیب عناصری از فرهنگهای گوناگون نیز به زیبایی

اجراهایش میافزود. هدف اصلی او، درآمیختن رقصهای اکسپرسیو با هنرهای دیگر بود. طراحی صحنه آثار او بیشتر بر عهده پیتر پابست Peter( 87 61 (Pabst و طراحی لباس با ماریون چیتو

(Cito Marion (بود. در آثار بائوش، لباس نقش مهمی دارد. لباس فرستنده پیامهای جنسی است و اغلب زنها در ِ بلند آثار او لباسهایی بهشدت بلند و زنانه، از جنس ابریشم و ساتن به تن میکنند.

لباسهای بازیگران با حرکات و چرخشهای نرم و زیبا تصاویر بسیار زیبایی را بهوجود میآورد. پارچههای ِ رنگی و متنوع از ویژگی لباسهای آثار بائوش است. در بسیاری از اجراهای او بازیگران

ابریشمی و رقصندگان با پاهای برهنه بر صحنه ظاهر میشوند و دربعضی دیگر کفشهایی با نوک تیز و پاشنههای بلند به پا دارند. مردان نیز با بدنهای ورزیده و عضالنیاشان، گاهی برهنه و گاهی نیز با

لباسهای عادی و یا رسمی بر صحنه ظاهر میشوند. در بعضی از اجراها نیز بائوش برتن بازیگران مرد لباسهایی زنانه میپوشاند. هریک از چهرههای مهمی که به آنها اشاره شد، راه جدیدی در هنر

تئاتر و طراحی لباس گشودند و هرکدام دیگری را غنیتر و کاملتر کردند. در زمینه لباس و صحنهپردازی نیز- بهعنوان عنصرهای مهم و تاثیرگذار این رشته- هرروز شاهد نوآوریهای طراحان بزرگ

در سراسر دنیا هستیم. بد ونشک جایگاه لباس در تئاتر امروز دنیا، مدیون هنرمندان و طراحانی است که با تالش بیوقفهشان، آن را بهعنوان عنصری مهم و موثر در دنیای تئاتر مطرح کردهاند.

هنرمندانی که در این تحقیق سعی شد، بهصورتخالصه، به بررسی آثارشان پرداخته شود و همچنین صدها هنرمند و طراح دیگری که به دلیل محد ودیت این تحقیق، مجالی برای پرداختن به آنها دست

نداد. نتیجه گیری بهطورخالصه میتوان گفت که لباس بخش بسیار مهمی از اجرای نمایش است. لباس، بخشی از بازیگر است و تئاتر بد ون بازیگر بیمعناست. تماشاگر نیز به کمک ویژگیهایی که در

لباسهای ِ بازیگر دور و به شخصی ِت بازنمایی شده، نزدیک میشود. نمایشی وجود دارد، از خود لباس، جلوه و بازتاب بیرونی نقشآفرینی، احساسات و حالوهوای درونی بازیگر است و میتواند معنای

درون نمایشنامه را از طریق نشانههای بیرونی بیان کند. لباس عاملی قوی در بیان احساسات شخصیت نمایشی است و هم به بازیگر و هم به تماشاگر در درک هرچهبهتر نمایشنامه و فضای کلی اثر

یاری میرساند. بهطورکلی فرم، رنگ و بافت جایگاه ویژهای در طراحی لباس تئاتر دارند و در صورت نادیده گرفتن آنها، لباس ویژگی بیانی خود را ازدست میدهد. لباس بهوسیله فرم، رنگ و بافت این

توانایی را دارد که نشانههای بیشماری را بر خود حمل کند و از این طریق به معرفی بهتر شخصیت نمایشی و فضای نمایش بپردازد. باید توجه داشت که قابلیتها و کارکردهای لباس، درنهایت باید

درجهت هرچهبهتر جلوهگر شدن جایگاه لباس در پیشبرد کنش دراماتیک در تئاتر قرن بیستم با نگرشی بر آثار کارگردانان مطرح این سده88 شخصیت نمایشی در ذهن تماشاگر باشد و به پیشبرد کنش

دراماتیک یاری رساند. شخصیت در جریان کنش شکل میگیرد و از دل کنش دراماتیک بیرون میآید. لباسهای طراحی شده نیز باید برحسب زبان خاص کنش نمایشی باشند. لباسها باید با کنشها هماهنگ

بوده و باعث پیشبرد و پیشرفت آن شوند. لباسهای نمایشی، برای هر حرکت و کنش شخصیت، منطق ِ درهمشکسته در پایان نمایش، الزم را بهوجود میآورند. بهعنوانمثال؛ حرکت و کنشهای لیر با

لباسهایی مندرس و تیره برای تماشاگر اثر بسیار منطقی مینماید، چراکه شخصیت لیر و درهمشکستگی او بهوسیله لباس به تماشاگر نشان داده شده است. اما مهمترین انقالب در زمینه لباس، در ابتدای

قرن بیستم و بهوسیله سمبولیستها رخ داد. از این زمان به بعد لباس تنها وسیلهای برای نشان دادن هرآنچه که در نمایش روی میداد، نبود؛ بلکه تماشاگران از طریق لباس، به حالوهوای عمومی، و

فضای کلی نمایش پی میبردند. جنبشها و سبکهایی که بیشتر در نیمه اول قرن بیستم شکل گرفتند؛ همچون فوتوریسم، دادائیسم، کانستراکتیویسم و بسیاریدیگر، تاثیر قابلتوجهی بر همه جنبههای تئاتر-

ازجمله لباس- گذاشتند. این تاثیرها تا سالها و حتی امروز نیز در بسیاری از اجراها دیده میشود. از نیمه دوم قرن بیستم نیز کارگردانان بزرگ و نوآور، به شیوههای مختلف، از لباس استفاده میکردند.

بسیاری از جنبشهای نو و گروههای آوانگارد تئاتر - در نیمه دوم قرن بیستم- طراحی لباس را از تئاتر حذف کردند. آنها اعتقاد داشتند که بازیگر باید لباس ساده بپوشد، بد ون هیچ نشانهای که حاکی از

برتری یا تفاوت او از تماشاگر باشد. لباس در آثار چنین گروههایی تنها وسیلهای برای پوشش بود. گروههایی نیز معتقد بودند که شیوه درست اجرا، بدن انسان را بد ون هیچ پوششی میطلبد و

بهاینمنظور بازیگر یا برهنه بود و یا تنها یک لنگ به دور خود میپیچید. بسیاری از این گروهها جوانان عاصی و معترضی بودند که در واکنش به جنگ و فقر و بدبختی موجود، دست به تجربه شیوههای

جدید در تئاتر زدند. بیشتر این گروهها نیز پس از مدتی ازهم پاشیدند. بسیاریدیگر نیز همچنان به شیوه قرنهای هجدهم و نوزدهم، که بازسازی عینبهعین واقعیت بود، ادامه دادند. بااینوجود دهه پنجاه و

شصت دوران همزیستی تئاتر نوین و کهن بود. ِ کارگردانان در این دوران راه را برای تغییرهای اساسی در تئاتر هموار تجربهها و نوآوریهای کرد. ازجمله آنان میتوان به کارگردانان بزرگی چون؛

بروک، باربا، گروتفسکی، منوشکین، تیمور و بسیاری دیگر اشاره کرد. در چنین اجراهایی به لباس - همچون سایر بخشها- بسیارتوجه میشد و معموال طراحان برجستهای وظیفه طراحی لباس را

برعهده داشتند. با نگاهی اجمالی به لباس در ِ صورتگرفته، موجب آشکار شدن ابعاد مختلف این اجراها میتوان نتیجه گرفت که نوآوریهای لباس در معرفی شخصیت و پیشبرد کنش دراماتیک شده است.

در چنین اجراهایی لباس- با همه 89 61 بخشها- ازجمله نور، دکور، حرکتبندیها و خوانش کارگردان از متن، بسیار هماهنگ، و بیشتر بازتاب ایدههای کارگردانان بر صحنه نمایش بودند. لباس در

صحنه تئاتر، عنصر بسیار مهمی است. لباس بخشی از بازیگر است و با ویژگیهای منحصربهفردش، در اجرای هرچهبهتر نقش، به او کمک میکند. لباس تنها عنصری تزیینی نیست، بلکه با کمک فرم،

رنگ و بافت، میتواند مفاهیم زیادی را به مخاطب اثر منتقل کرده و درنهایت وسیلهای در جهت پیشبرد کنش دراماتیک باشد.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”