• صفحه نخست
• آشنایی با آندریاس گورسکی؛ عکاسی باطعم دستکاری

آندریاس گورسکی، (متولد 15 ژانویه 1955، لایپزیگ، آلمان شرقی)، عکاس آلمانی که به خاطر عکس‌های دستکاری شده دیجیتالی تاریخی‌اش که فرهنگ مصرف‌کننده و مشغله‌های زندگی معاصر را بررسی می‌کند، شهرت دارد. استراتژی های ترکیبی منحصر به فرد او منجر به تصاویر دراماتیکی می شود که خط بین بازنمایی و انتزاع را طی می کند.

گورسکی، پسر و نوه عکاسان تجاری، در دوسلدورف، آلمان غربی بزرگ شد. در اواخر دهه 1970 او در اسن در آکادمی فولکوانگ (که اکنون بخشی از دانشگاه هنرهای فولکوانگ چند پردیسی است) در اسن تحصیل کرد. او سپس شاگرد Bernd و Hilla Becher در Staatliche Kunstakademie در دوسلدورف (1981-1987) شد. در آنجا او مانند اکثر همسالانش شروع به عکاسی سیاه و سفید با دوربین دستی لایکا کرد، اما به سرعت برخلاف روند حرکت کرد و شروع به کار رنگی با یک دوربین بزرگتر 4 × 5 اینچی (10.2 × 12.7 سانتی متر) کرد. یک سه پایه با وجود ترجیح او برای کار در رنگ‌ها، سبک مستند و بی‌علاقه گورسکی او را کاملاً در مدرسه عکاسی دوسلدورف قرار داد، در کنار توماس راف، کاندیدا هوفر و توماس استروث، که همگی زیر نظر بچرها تحصیل کردند. موضوع گورسکی در طول دهه 1980 از نگهبانان امنیتی ساختمان اداری در پشت میزهایشان گرفته تا مناظر وسیعی که در آن چهره های کوچک به فعالیت های اوقات فراغت می پردازند تا مناظر دره رودخانه روهر را شامل می شد. استخر راتینگن (1987) منظره‌ای سرسبز را نشان می‌دهد که پر از چهره‌های کوچکی است که در کنار استخر شنا می‌کنند و در حال استراحت هستند. این صحنه از فاصله قابل توجهی در یک پرسپکتیو کمی بالاتر عکاسی شده است. اگرچه این تصویر دور از استخر گرفته شده است، اما هر عنصر صحنه را با وضوح و فوکوس فوق العاده ثبت می کند. توجه کامل گورسکی به جزئیات در هر قسمت از آهنگسازی، سبکی است که او به واسطه آن شناخته شده و مورد تحسین قرار گرفت.

در اواخر دهه 1980 گورسکی عکس‌هایی را به‌قدری بزرگ تولید می‌کرد که آنها را فقط در یک آزمایشگاه تجاری چاپ می‌کرد. در عرض چند سال او روی بزرگترین کاغذ عکس موجود چاپ می کرد، و هنوز هم بعداً بزرگترین ورق های تک را ترکیب می کرد تا تصاویر خود را بزرگتر کند. گورسکی اولین کسی بود که چاپ هایی به اندازه 6 × 8 فوت (1.8 × 2.4 متر) یا بزرگتر تولید کرد. نمونه ای از این مقیاس او پاریس، مونپارناس (1993) است - تصویری پانوراما از یک ساختمان آپارتمانی بزرگ با تراکم بالا که 7 فوت ارتفاع × 13 فوت عرض (حدود 2.1 × 4 متر) دارد. پرسپکتیو رو به رو و کمی مرتفع ساختمان، برخی از آسمان و برخی از زمین را به تصویر می کشد و به بیننده نقطه ورود به صحنه را ارائه می دهد. با این حال، گورسکی با درج نکردن لبه‌های کناری ساختمان در کادر عکس، ساختار را بی‌نهایت عریض جلوه داد و هزاران نفر از ساکنان آن در محله‌های نزدیک زندگی می‌کردند، اما - بدون هیچ تعامل قابل مشاهده و تکرار بی‌پایان دیوارهای بین آپارتمان‌ها - ظاهرا منزوی و بیگانه از یکدیگر. پاریس، مونپارناس نمونه ای از استفاده گورسکی از استراتژی های ترکیبی رسمی برای اظهار نظر و ساختن روایت های مرتبط با واقعیت های زندگی شهری معاصر است.

پاریس، مونپارناس همچنین نمونه‌ای از تلاش‌های اولیه گورسکی برای دستکاری دیجیتال است که در سال 1992 شروع به آزمایش کرد. فرآیند او شامل عکس‌برداری از چاپ‌های کروموژنیک (یا «چاپ‌های c») با فیلم، با استفاده از یک فرمت بزرگ 5 × 7 اینچی (12.7) بود. × دوربین 17.8 سانتی متری؛ او تصاویر را اسکن کرد و به صورت دیجیتالی آنها را روی کامپیوتر دستکاری و دستکاری کرد. در راین II (1999) - که 5 × 10 فوت (حدود 1.5 × 3 متر) است - گورسکی بخشی از رودخانه راین را ایجاد کرد که وجود ندارد. گورسکی با پیوستن به عکس‌های بخش‌های مختلف رودخانه، منظره‌ای کاملاً جدید و عاری از صنعت و حضور انسان را ابداع کرد. مانند یک نقاشی رنگی، عکس ترکیبی از رنگ های خیره کننده و هندسه دقیق است. در سال 2011، راین دوم با قیمت بیش از 4.3 میلیون دلار، گران ترین عکس فروخته شده در حراجی شد. شاید قابل تشخیص ترین تصاویر او گروهی از عکس های هوایی از فعالیت های چرخشی در طبقه تجاری هیئت تجارت شیکاگو (1999) باشد. این تصاویر با رنگ، حرکت، و مقدار قابل توجهی از جزئیات که هر اینچ از عکس عظیم را پوشش می دهد، منفجر می شوند. گورسکی با تکرار ژست‌ها و لکه‌های رنگی شدید، فقدان یک نقطه کانونی مشخص، و مضمونی که صحنه بی‌نهایت خارج از کادر عکس می‌گذرد، به جلوه‌ای از یک نقاشی سراسری دست یافت - ترکیبی بدون هیچ. نقطه کانونی واحدی که در آن رنگ به تمام لبه‌های بوم می‌رسد - مانند آثاری از اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 توسط جکسون پولاک اکسپرسیونیست انتزاعی. تصاویر گورسکی از کنسرت های بزرگ، مانند مدونا اول (2001) و پیله دوم (2008) نمونه های دیگری از این اثر هستند. برای دستیابی به صافی و عمق میدان فشرده، گورسکی گاهی از هلیکوپترها یا جرثقیل هایی استفاده می کرد که به او اجازه می داد از بالا شلیک کند و بنابراین از پرسپکتیو سنتی یک نقطه ای اجتناب می کرد.

گورسکی همچنین اغلب رنگ را دستکاری می‌کرد تا به پالت سازمان‌یافته‌تر یا یکدست‌تر دست یابد، مانند 99 Cent II Diptychon (2001)، یک عکس دوگانه سرگیجه‌آور در فروشگاه 99 Cents Only. او رنگ را دستکاری کرد تا انفجاری از قرمزها، زردها و نارنجی‌های تکرار شونده با نقاط آبی، صورتی، سفید و سیاه ایجاد کند. او همچنین به صورت دیجیتالی بازتابی از کالا را بر روی سقف قرار داد، و به جلوه بصری فوق‌العاده و احساس احاطه شدن توسط فرهنگ مصرف‌کننده دیوانه‌شده افزود.

در اواسط دهه 2000 گورسکی اغلب در آسیا کار می کرد - عمدتاً در ژاپن، تایلند، کره شمالی و چین. سریال پیونگ یانگ او که در سال 2007 در کره شمالی فیلمبرداری شد، جشنواره آریرنگ را مستند کرد - یک رویداد سالانه چند هفته‌ای که به‌طور پراکنده برگزار می‌شود، به نام یک آهنگ محلی کره‌ای که در سال 2007 80000 شرکت‌کننده در اجراهای ژیمناستیک بسیار طراحی شده به افتخار بنیانگذار فقید کره شمالی شرکت داشتند. ، کیم ایل سونگ. گورسکی از این جشن‌ها از فاصله‌ای بسیار دور عکس‌برداری کرد و تماشای ده‌ها هزار آکروبات و اجراکننده را به فرشی مسطح رنگی و ژست‌های منجمد تبدیل کرد.

در سال 2011 در بانکوک سریالی ساخت که رودخانه چائو فرایا را از بالا به تصویر کشید. تمرکز او بر انعکاس، جریان ها و بازی نور و سایه در رودخانه جاری منجر به تصاویری شد که به طور متناوب شبیه نقاشی های انتزاعی و عکس های ماهواره ای به نظر می رسید. گورسکی همچنین به چاپ و نمایش عکس‌های بسیار کوچک‌تر به عنوان راهی برای آزمایش ادراک و دریافت بازگشت، مانند نمایشگاه «Werke/Works 80-08» در گالری هنری ونکوور (2009). جدا از اینکه می‌خواست آثار بیشتری را در فضای کمتری به نمایش بگذارد، نزدیک به دو دهه بود که آثاری را در مقیاسی تاریخی به نمایش می‌گذاشت و تصمیم گرفت دوباره چاپ‌های کوچک را معرفی کند تا تأثیر مقیاس را بر تجربه بصری بیننده درک کند.

گورسکی اساساً عکاسی را برای نسل جدیدی از هنرمندان بازتعریف کرد. استفاده بی شرمانه او از دستکاری دیجیتال، نسخه جدیدی از مسئله قدیمی حقیقت در عکاسی را به بحث واداشت، بحثی که از اوایل دهه 1860 آغاز شد، زمانی که آشکار شد که قابلیت های ضبط حقیقت دوربین می تواند دستکاری شود. تحریف واقعیت و از بین بردن اعتماد بیننده. رویکرد گورسکی منتقدان و هنرمندان را وادار کرد تا به این فکر کنند که آیا مسئله حقیقت، با رواج عکاسی دیجیتال و پردازش دیجیتال، دیگر حتی به بحث مرتبط است یا خیر.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”