• صفحه نخست
• تحشیه‌ای بر کتاب «الفبای راز» اثر محمد آزرم

سرِ جنگ دارد آدمی با خود. نخواستن و نرفتن است. آن‌که می‌نویسد و نوشته‌ای بر صفحه‌ای یا شعاری بر دیواری از خود به تاریخِ می‌گذارد، و از ره‌گذرش اعتراض، بویِ قیام می‌آید، یک عصیان و طغیان علیه کاغذ و این میلِ به سفید نبودن است نه شوقِ به سیاه کردن. ننوشتن از اینجا شروع می‌شود. کیوان طهماسبیانِ منتقد در ابتدای صادقیه در بیات اصفهان که آشنایِ غریبِ روزگار ماست، در تحشیه‌ای می‌نویسد:«نوشتن: خودِ نوشتن، همین که صفحه را سفید نخواهی، به هرحال، نوعی نخواستن است، نوعی تمرّد و سرپیچی از سکوت. امّا… این تمرّد از نوشتن، این نه به نه، و لا را دچارِ لایی‌ی خود کردن، این تصمیم به نانوشتن، یا نخواستن نوشتن: این‌جاست که سرپیچی، صادقانه، دامن خود را هم می‌گیرد، و از خود می‌پیچد. نه‌گویی به جانِ خود می‌افتد و نگویی شکل می‌گیرد و نویسنده‌ی بی‌قرارِ همیشه ناراضی‌ی در خودنمانْ خودِ نویسنده‌اش را هم به پرسش می‌کشد و خود به پرسش نخواهد رفت مگر که به مثابه‌ی دیگری، کاملن غریبه، دیده شود: خودِ نانویسنده دیده شود: متن از منظرِ سکوت و سفیدی‌هاش دیده شود.» مقصدِ این راه دلیلْ است، آن‌چه متن‌خوان را به عشق وصل می‌کند، آن‌که متن‌خوان را بی‌قرار می‌کند. متن‌، حاشیه‌ای بیش نیست در بی‌راهه‌ای که به مقصدی معیّن می‌رساندمان. پس کلیشه‌ است، تکرار و ملال‌آور اگر از دلیلِ یک وصلْ، نوشته‌ای بیاید. یک روحِ سرگردان که مرا به تو، تو را به اویِ سیاه‌کننده می‌رساند؛ مَتنْ اگر راهِ فراری بیابد، فرّار شود از حاشیه. رها شود. تا چشمْ ببيند، گوشْ بشنود، خودْ به فهم‌ی برسد از اویِ سیاه شده. حال، در سلسه یادداشت‌هایی که تحشیه‌ای بر این و آن است به سراغِ منتقدان و شعارنویسانی رفته‌ایم که در این سال‌ها در حوزه‌ی نقد ادبی فعالیتِ جدی‌ و تلاشی مستمر داشته‌اند.
الفبای راز، کتابی‌ست به قلمِ محمد آزرم که چاپِ اول آن در سال ۹۵ توسط نشر مروارید روانه‌ی بازارِ کتاب شد. این کتاب مجموعه‌ی مقالات و یادداشت‌هایی‌ست که نویسنده در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد و دهه‌ی هشتاد شمسی در مطبوعات منتشر کرده است. آزرم از منتقدان و شاعرانِ جدی و پرکارِ ادبیات ایران است. متولد ۱۳۴۹ در تهران است. او در این سال‌ها از نقد ادبی کمی فاصله گرفته و بیشتر در قامت یک شاعرِ آوانگارد شناخته شده است تا یک منتقد. هیاکل مجموعه‌شعر آخر اوست. پیش‌تر عکس‌های منتشر نشده (گزیده شعرهای ۷۲ تا ۷٥)، اسمش همین است محمد آزرم (گزیده شعرهای ۷۶ تا ۸۱)، هوم (گزیده شعرهای ۸۴ تا ۸۸) و عطر از نام را که شعرهای بداهه‏‌نویسی مشترک آزرم و ایولیلیث است؛ در حوزه شعر تجربی منتشر کرده است. او اما کتابی به نامِ جیغ بنفش نیز به چاپ رسانده است. این کتاب منتخبی از شعرهای “هوشنگ ایرانی” شاعر آوانگارد دهه سی با مقدمه تحلیلی – انتقادی او با نام “جیغ بنفش” است.
این کتاب از یک خط‌خطی شدن می‌آید. اینکه مداد را برداری و روی تکّه‌کاغذی هاشور بزنی. گویی رازی در پسِ آن نهفته است و خطی سفید در دلِ آن پیداست. بومِ قرمزِ مؤلف و هاشورهایِ خاکستری رازی را بازگو می‌کنند. رویِ بام مساله‌ساز‌های شعر امروز ایران رژه می‌روند. دوره‌ی تاریخی که مؤلف آن‌ها را به خط کرده است، از نیما شروع می‌شود. یک نامِ تاریخ‌دار. انقلابی‌ای که در نه سالگی انقلاب مشروطه را دیده و خودْ سال‌ها بعد دست به یک انقلابِ ادبی می‌زند. آزرمِ منتقد از نیما شروع می‌کند و تمامِ مسیر را با شاعرِ یوش قدم می‌زند، اما نه! شاعرِ یوش می‌تواند در یکی دو مقاله از این کتاب لقب درستی باشد برای نیما. او با نیمایِ نوآور و نظریه‌ی شعری‌اش قدم می‌زند. پیروان و شاگردان‌ش را به رژه فرا می‌خواند در متن. کاغذِ سپید را با مساله‌سازهایی چون مهدی اخوان ثالث، احمدشاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، بیانیه‌ی شعری حجم، یدالله رویایی، رضا براهنی و… سیاه می‌کنند. خوانشِ شعرها و تتبع و بررسیِ نظریه‌های شعری‌شان. خوانش آنجا که از پسِ یک شناخت بیاید. امری دشوار به مثابه‌ی یک سفر می‌ماند. آن‌هم عبور از جاده‌های صعب‌العبور. خوانش، یک تفسیر ناخواسته در آغاز امر است. به این دلیل می‌گوییم تفسیر چرا که تصویر آنچه که خوانده می‌شود بر یک لوح پاک نمی‌افتد، بلکه به زمینی فرو می‌رود حاصل خیز و بارور، که خود انباشته است از تجربه‌ها، ایده‌ها، و کوشش‌های آنی برای درک و فهم. زمینی کاملاً ذهنی و شخص- محور که تفاسیری ذهنی همانند بخار از آن متصاعد می‌شود، که تنها امکان در میان گذاشتن بخشی از این تفاسیر با دیگران وجود دارد. آنجا که کالوینو در اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری می‌نویسد:«روشن است که وضعیت ایده‌آل برای خوانش، وضعیتی است که هیچ‌گاه به دست نخواهی آورد.» آزرم نیز کارِ خویش را توضیح می‌دهد و منظور را از خوانش در آخرِ کتاب اما روشن می‌کند:« بدیهی‌ست که خوانش انتقادی نسبت به شعر یا نظریه‌ی شعر بدون شناخت و معرفت نسبت به آن امکان‌پذیر نیست، اما مسأله این‌جاست که آنچه شناخت می‌نامیم، چیزی جز یک خوانش از یک چشم‌انداز خاص نیست. شناخت ما از هر امری نشان‌دهنده‌ی خوانش و چشم‌انداز خوانش ماست؛ همان‌طور که خوانش ما از هر امری، نمایان‌گیر شناخت ما از آن امر خاص است. وقتی چشم‌انداز خوانش ما زبان باشد، در شناخت ما از هر امری، چه شعر باشد، چه نظریه‌ی شعر و چه جهان زبان ما را در احاطه خود دارد.»
او حالا که در محاصره و احاطه زبان قرار دارد، سعی می‌کند خوانش‌های متفاوتی با تمرکز بر «شعر متفاوط» ارائه کند. اما قبل از ورود به آن، در مقاله‌ی «به سوی رادیکالیته‌ی شعر نیما» دوگانه‌ی رسمی– متفاوط را شکل می‌دهد تا ذهن مخاطب و متن‌خوان را برای آنچه که قرار است از این دو جریان بیرون بکشد و تبیین کند، آماده شود. آزرم خودْ نام‌گذارِ جریان شعر رسمی است و آن را در اواخر دهه‌ی هفتاد به‌کار برد و از سویِ دیگر آنان که داعیه‌دار و پیروِ این جریان شناخته می‌شدند نیز پذیرفتند و از آن استفاده کردند. مؤلف جریان شعر رسمی را اینگونه توضیح می‌دهد:«جریان شعر رسمی قائل به پیروی از شعر و دیدگاه شعری نیما یوشیج است، البته در گفتار و پشت تریبون‌ها و نه در رفتارها و حرکت‌های شعری… این جریان طبق آنچه تابه‌حال نشان داده، به یک بوطیقای شعر نیمایی به طور کامل و دربست معتقد است و این بوطیقا را به دلیل موقعیت رسمی خود، به کل شعر و آنچه شعر نامیده می‌شود، تسری می‌دهد.» و سپس ویژگی‌های آن را بیان می‌کند:«بیانگری؛ موضوع محوری؛ تصویرسازی با رمزهای گشوده شده و در موارد نادر استفاده از نشانه‌های زبانی کمتر آشنا با هدف ساختن یک تصور آشنا در ذهن مخاطب شعر، از مشخص‌ترین ویژگی‌های بوطیقایی این گفتمان شعری‌ست.» اما منتقد از یک رفتارِ جریانِ شعر رسمی در مقابلِ تفکرات نیما به سطوح آمده است و قصدِ قیام علیه آن‌ها را دارد. با زبان علیه زبانِ آن‌ها و به تحلیل بردن آن. می‌رود در داخل جریان همچون کسی که به قبیله‌ای ورود می‌کند و آداب و رسوم آن‌ها را در می‌یابد اما خودْ از اهالی‌ی آن قبیله نمی‌شود؛ آزرم یک چیزی را از بیرون برنمی‌دارد تا ببرد به دلِ جریان شعر رسمی و به آن‌ها بتازد بلکه سلاحِ او زبان است که خودِ رسمی‌ها از آن استفاده می‌کنند اما نه زبان‌ی که به کرختی دچار و در ملال فرو رفته است. او به جنگِ تکرار و بازتولیدِ «موقعیتی در زبان که قبلاً شعر بوده است» می‌رود که شعر رسمی دچار شده آن است و عدم درکِ رادیکالیته‌ی نیما از سوی آن‌هاست که محرکِ منتقد است. خلاقیت و نوآوری در شعر و شجاعتِ ادبی برای آن‌ها به‌تحقیق هیچ معنایی پیدا نمی‌کند. منتقدی که به آن قبیله وارد شده، بن‌بست‌های زبانی‌شان را نمایان می‌کند و دردی که پیوسته با آن‌هاست و آن عدم زایشِ زبانِ جدید و فاصله گرفتن از شباهت‌هاست. در مقابل اما آزرم «شعر متفاوط» را نقطه‌ی مقابل آن قرار می‌دهد. مواجه شدن آن با تاریخِ شعر نو. اما مواجه آنجا نیست که فقط در مقابلِ چیزی قرار بگیرد و رودرو باشد. مواجه‌ی برخورد برای دیده شدن است. دیده شدنی که فریادی به همراه دارد. و مواجه‌ی شعر متفاوط دیدن و مقابل چشم گذاشتن با زبان است. برخوردی که بویِ عبور از آن به مشام می‌رسد و رسیدن به درکِ درست از «رادیکالیته‌ی نیما» را حاصل می‌شود. آزرم از نوعِ برخورد می‌نویسد:« گفتمان شعرهاى متفاوط» در مواجهه با شعر «نيمايوشيج» بايد بيش از پيش به« راديكاليته» شعر او و حركت و اقدام نيما توجه كند و توجه كند كه كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيت شعر بودن» بوده است. نيما با برخى از شعرهايش موفق شد، شعر فارسى را از ابتدا نام‌گذارى كند، به همين علت همه دست وپا زدن‌ها و درجا زدن‌هاى بيهوده در بوطيقاى شعر كلاسيك، امروز به هيج‌جا نمی‌رسد و امرى كميك جلوه می‌كند. هما‌ن‌طور كه نديده گرفتن امكانات شعر كلاسيك پيش از نيما، نشانه دانش شعرى نيست و بايد از همه امكانات زبان در موقعيت‌هاى جديد شعر بودن، اتفا‌ق‌هاى تازه‌ترى ساخت. «گفتمان شعرهاى متفاوط» بايد با خوانش رسم نيما در شعر امكان سوء استفاده از اسم نيما را به حداقل برساند، چرا كه، نامى كه نماد نوآورى است نبايد توجيه‌كننده واپس‌گرايى ادبى باشد.»
آزرم اما به سراغِ مسأله‌ی نیما نیز می‌رود و شعرِ ققنوس‌اش را می‌کاود. آنجا که نیما در تنهایی‌اش تئوری و نظریه‌ی شعری‌اش را می‌سازد و بعد بیان می‌کند و آن تنها تمرین کردن، تمرین در تنهایی می‌شود و غایتِ آن ساختن و دستاورد است. او در درّه‌های یوش فضایِ ذهنی و تصورات و خیالاتِ خود از شعر و شاعری می‌سازد و در نهایتْ  ققنوس راهِ او را از گذشتگان و گذشته‌ جدا می‌کند. و قوانین گذشته را با تسلط بر آن‌ها می‌شکند. او دیگر پرنده‌ای تنها نیست. زایش دارد. پیرِ یوش توانست التهاباتِ فکری را کنار بگذارد و در نامه‌هایی به این و آن تئوری شعری‌اش را و از همه مهم‌تر نوآوری‌ و عصیان علیه گذشته را به همگان ثابت کند. زایشِ نیمایی بعد از ققنوس که مؤلفِ الفبای راز بدان اشاره کرده است:« نامِ نمادین این شعر(ققنوس) نام مناسبی برای شعر نیما است. شعری که هم قوانین سنتی شعر فارسی را نادیده می‌گیرد و هم قانون خودش را جایگزین آن قوانین می‌کند تا از گرما و روشنای آن شعرهای بعدی نیما و همه‌ی پیروانش پدید آید.» اما آزرم باز برمی‌گردد بر سرِ «رادیکالیته‌ی حرکت نیمایی»؛ نیما برای خودش نیز یک تغییر قائل بود، تنفر از تکرار و میلِ به تغییر ساختار بود که او را به یک انقلابیِ پرشور در درّه‌های یوش تبدیل کرد و آن نگاهِ از بالا و پدرگونه‌هاش باعث تفهیمِ تئوری‌اش شد. «اما رادیکالیته حرکت او به شاعران نوآور بعد از او آموخت که اگر موقعیت شعر بودن امری قابل تغییر است، به بوطیقای نیمایی هم نمی‌توان برای همیشه دلبست.» آزرم در ادامه به بررسی دو مورد از شاعرانی می‌پردازد که این رادیکالیته را درک و فهم کرده‌اند. احمد شاملو و هوشنگ ایرانی؛ یکی نیما را استاد خود می‌داند و از عناصر شعر نیمایی در اشعارش استفاده می‌کند اما قائل به تکرار نیست و دست به نوآوری می‌زند و دیگری بوطیقایِ شعریِ نیما را کنار می‌زند اما با توسل به همان حرکت. «اگر احمد شاملو و هوشنگ ایرانی در همان سال‌های دهه ۳۰ خورشیدی از بوطیقای نیمایی فاصله گرفتند، به دلیل رادیکالیته‌ی حرکت نیما بود. هرچند شاملو از مسیر نثر قرن چهارم و تلفیق آن با نثر کتاب مقدس و زبان روزمره به همین بوطیقا برگشت و سه دهه زبان شعرش بر شعر فارسی حکمرانی کرد. اما هوشنگ ایرانی از نیمه‌ی اول دهه‌ی ۳۰ تا سال ۸۰ خورشیدی چهره‌ی حذف شده‌ی شعر آوانگارد فارسی بود.»
اما با این توضیحات او زاویه‌ی دیدش را به متن‌ها مشخص می‌کند و خوانش‌های خود از شعرها را یکی‌یکی مرور می‌کند. مؤلف به سراغِ کتیبه از اخوان می‌رود. و مکاشفاتش را در مقاله‌‌ی «شبی که لعنت از مهتاب می‌بارید» ارائه کرده است. اخوان را شاعر عصر تصویرو سینما می‌داند که توانسته از بیان شعری و فیلم‌نامه تلفیق بوجود آورد و وجهی دیداری به شعر روایی او ببخشد. آزرم با طرحِ این مقدمات درباره‌ی کتیبه می‌نویسد:«شعر کتیبه نه نشان‌دهنده‌ی موقعیت جبری انسان است و نه بیانگر یأس فلسفی و ناامیدی اجتماعی او. کتیبه، نشان‌دهنده‌ی موقعیتی است که در آن، انسان آن‌چه را که جبر نیست، مثل سرنوشتی محتوم می‌پذیرد. فلسفه‌ای ندارد که در آن به بن‌بست برسد. هرچه هست عدم تفکر و تعقل است. اجتماعی ندارد که از بهبود اوضاع آن ناامید شود، فقط جمعیتی زنجیره شده به یکدیگر هست که معنای زنجیر را فراموش کرده است.» مولف زبانِ خود را از یک روح جدا می‌کند و به گوشت و پوست آغشته می‌کند و در درون متن می‌پیچد قبل از آن با چشم‌هاش خود را درگیرِ شعر می‌کند و ابزاری به نامِ عقل خوانشِ متفاوتی از «کتیبه ارائه می‌کند» او با زبانی که سراسر غرقِ در متن است دنبال کشف است و می‌توان «افشا کننده رازها» نامیدش. محمد آزرم ضد راز است. اما رازِ کتیبه‌ی اخوان چیست؟ بر آن لوحِ پاک که بر آن واژه‌ها منقش شده است. از یک اسارت می‌آید، اسارتِ انسانِ معاصر در دام‌ها و جبری تاریخی شاید و آزادیْ خود را گم می‌کند، پنهانیده می‌شود، غایبِ حاضرِ این شعرِ روایی.
آزرم در مقاله‌ی دیگری نیز به شعرِ «خوان هشتم» اخوان می‌پردازد. آن را خواستن می‌داند خواسته‌ای در شعر است که تاریخِ ادبیات آن را شاید شعری بداند در تمسخر و تهدیدِ موج‌نویی‌ها. منتقد ابتدا از یک علاقه شروع می‌کند، علاقه به حرافی‌های زیبایِ اخوان و برای او مهدی اخوان ثالث«شاعر پرانتزهای طولانی می‌ماند» اما اصلاً دلیلِ شاعر برای تمسخرِ جریانِ تازه‌شکل‌گرفته چیست؟ که آزرم به این سوال چنین جوابی می‌دهد، نه چندان شفاف و نه کامل. او می‌نویسد:« اما این لج‌بازی اخوان و مسخره کردن شعر موج نو فارسی و نقیضه‌سرایی برای آن در خوان هشتم که روایتی تراژیک از مرگ ابرانسان ایرانی است، معناهای دیگری برای شعر می‌سازد. انگار شعر موج نو در دهه‌ی چهل خورشیدی، چاهی برای نابودی اخوان در جایگاه رستم شعر معاصر بوده است که به دست شغادهای شعر کنده شده بود.»
حالا نوبتِ مساله‌سازی هست که هرسال حداقل دو، سه کتاب درباره‌ی زندگی‌ و آثار و احوال‌ش به‌چاپ می‌رسد. زبانِ شعرِ او چند دهه زبانِ غالب شعر ما بوده است. حتی امروز کسی که دست به شعر نوشتن می‌برد به شعرهای او نگاهی جدی می‌کند، کسی که می‌خواهد شعری ترجمه کند نیم‌نگاهی به ترجمه‌های او از لورکا و نرودا و… می‌اندازد. حالا نوبتِ احمد شاملوست. آزرم چتر خویش را بر فرم شعرهای شاملو پهن می‌کند. سیطره‌ای که به‌دنبالِ لذت در آن می‌گردد. جستجو برای حظ بردن. او در قرائت و خوانشِ شعرهای شاملو تنها نیست. خودِ شاملو را کنار خود دارد. شعرِ او گواهِ حضور اوست. نگاهش به زندگی، رنج، زمانه و عشق مدام با متن‌خوان همراهی می‌شود. شعرِ «هنوز در فکر آن کلاغم» را انتخاب کرده و کامیابی را در درکِ فرمِ شعر می‌داند احتمالاً و شاید ضرورت چیز دیگری. «اکنون باید در فرم شعرهای شاملو جست‌وجویی لذت‌بخش و امکان‌آفرین را آغاز کرد. امکانات زبانی شعرهای مهم شاملو فقط آن چیزهایی نیست که درتأیید حرف‌ها و عقاید ابرازشده‌ی او نوشته شده؛ تکذیب آن چیزهایی هم نیست که خستگی از سلطه‌ی زبانی شعر شاملو در برخی‌ها بوجود آورده است. فرم شعرهای شاملو می‌تواند مولد بازی‌های زبانی کاملاً تازه‌ای باشد که هرگز نیت مؤلف آن‌ها، رسیدن به این بازی‌های زبانی و شکل گرفتن آن‌ها نبوده.» این شعر را بسیاری تا به‌امروز مورد نقد و بررسی قرار دادند. خوانش‌ها از آن به‌حدی بود که شاملو خود معنایِ موردنظرش را توضیح داد اما مگر برداشت شاعر پس از نوشتن شعرش چقدر تأثیر گذار است از خود؟ «مشیت علایی» در تکاپو نیز نقدی بر آن نوشته بود. اما آزرم در مقاله‌ی «همواره در جریان» بعد از گذری بر شعر شاملویی به سراغ شعر مذکور می‌رود و رفتاری انتقادی با آن دارد و از تناقضی می‌گوید که شعر بدان از نظر معنایی بدان و موقعیت زبانی بدان دچار شده است:«… اما این‌که شعری به خواننده‌ی احتمالی و متکثر چنین امکانی بدهد، می‌تواند دلیلی بر توانایی آن به‌حساب آید. هر خوانشی از جمله آنچه متن پیش روی شما عنوان شده، به‌هرحال دچار تناقض‌هایی خواهد بود، مثل این شعر که خواه‌ناخواه در درون موقعیت زبانی خود تناقض را حمل می‌کند تا در هر خواندنی وضعی متفاوت به خود بگیرد.» اما تاریخ در کجایِ شعر شاملو قرار داد؟ و آزرم چه نگاهی به آن دارد؟ تاریخ در شعری مانند «سرود ابراهیم در آتش» جریان دارد و مؤلف در مقاله‌ی «راز مرگ رویین‌تن» او را جور دیگری می‌خواند و درکی دیگر از آن دارد. او این شعرِ آغشته به تاریخ را فریاد می‌زند در متن.
و اما فروغ فرخزاد؛ او نقشِ مهمی در الفبای راز بازی می‌کند. چهار یادداشت به او اختصاص داده شده است و دو شعرِ «دیدار در شب» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در این کتاب شکافته شده‌اند. و در دو یادداشت دیگر آزرم فروغ را از دریچه‌ی حال می‌نگرد. حالِ وضعیتِ شعرِ امروز ایران و با طرح این سوال که اگر فروغ در کامِ مرگ فرو نمی‌رفت جایگاه او امروزه در کجایِ شعر ایران قرار داشت؟ تعهد شاعر مفهومِ پررنگی در بررسی‌ی او ایفا کرده است. «دیدار در شب» را نیز پیش‌نویس یا نسخه‌ی اولیه شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» می‌داند. و اصلاً منتقد هدف این شعر را اینگونه بیان می‌کند:« هدف از نوشتن شعر «دیدار در شب»، رسیدن به گزاره‌هایی بیانی‌ست که بین منطق شعر و شعار در نوسان هستند؛ کلمات قصاری که حکم‌ها یا تعبیرهایی زیباشناختی‌اند و سال‌های سال در شعر معاصر فارسی نشانه‌های تعهد و اجتماعی بودن تلقی شده‌اند.»
شعرِ بلند «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» اما داستانِ دیگری دارد. «زمان» این غریبِ بی‌همتا در شعر فروغ جایگاهی بلند و عظیم دارد که مرگ، عذاب، عشق و زندگی نتوانستند جایِ آن را پر کنند. آزرم مانند دیگر منتقدانی که در این نیم قرنی که بر اشعار فروغ چیزهایی نوشته‌اند به زمان اشاره دارد اما «زمان متن» آنجا که باید با خودِ فروغ همراه بود. «زمان گذشت / زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت». نباید از نزدیک شدن به شعر امتناع کرد و روی به نظریه‌های فلسفی آورد برای تفسیر و تأویل آن باید به زمانِ فروغ نگاهِ دیگری داشت نگاهی فروغ‌وار. برویم سراغِ این سخنِ آزرم که خوانشِ متفاوت آن در این شعر است. «… همه‌ی تعریف‌های ذهنی راوی متن از زمان و مکان جهان بیرون و آگاهی نسبت به آن، نه‌تنها مورد تردید قرار می‌گیرد، بلکه اساساً مردود می‌شود. از طرفی می‌توان زمان یادشده را به‌عنوان یک مبدأ درزمانی در متن پذیرفت. زمانی که در متن شعر جریان دارد و دقیقاً با زمانِ بیرونی مطابق نیست. بلکه نشانه و استعاره‌ای‌ست که نحوه‌ی گذشت زمان براساس سنجش‌های بیرون را توضیح می‌دهد.» اما فروغ بعنوانِ شاعری که عصیان و قیام می‌کند علیه جامعه‌ی مردانه و صدایِ زنانه‌ی خویش را به گوش دیگران می‌رساند چه جایگاهی پیدا کرده است؟ این فروغ اما نبود که نیاز داشت تا صدای خود را از عمقِ یک جامعه‌ی مردسالار بلند و بلندتر کند، بلکه ادبیات آن روز ایران چنین چیزی را طلب می‌کرد. اما پس از مرگِ او این نیاز بیشتر شد و سرها و چشم‌ها بیشتر به سمت اشعار فروغ چرخید و او به یک اسطوره تبدیل شد. آزرم اما شاید ارزش کارش در افشایِ این راز و رازهای دگر باشد. «پس از مرگ فرخزاد، شعر امروز که برای تثبیت موقعیت خود نیاز به اسطوره‌سازی داشت، اسطوره فروغ فرخزاد را پدید آورد، فرخزاد به‌عنوان موضوع سخن سال‌هاست که ویژگی‌های ساختاری گفتار اسطوره‌ای را به نمایش گذشته است. معنایی که همان فرخزاد واقعی و تاریخی شعر فارسی‌ست، دالی که تقدیس فرخزاد و نتیجه‌ی صفات شاعرانه‌ی گرداگرد نامِ اوست. مدلولی که آرزوی رسیدن به جوهره‌ی شعری، شجاعت و زبان زنانه است. و شاعران مدرن پس از او حتی مردانی که شعر می‌نویسند در وضعیتی معیّن آن را امر شخصی خود قلمداد می‌کنند. و سرانجام دلالتی که فرخزاد تقدیس شده است و در آن تعریف‌های شاعرانه به عرصه‌ی اجتماعی راه پیدا کرده‌اند و پشت اسمِ نابغه‌ای به‌نام فروغ فرخزاد، تصعید می‌شوند به بیان دیگر فرخزاد تبدیل به امری تفسیر ناپذیر شده است»
سهرابِ شاعری که شعر را نقاشی می‌کند در عوالم خویش مسأله‌سازی بعدی‌ست که آزرم به سراغ او رفته است. سهرابی که همیشه از او حرف‌ها بسیار بود. چه در زمانه‌ای که خود می‌زیست و نفس می‌کشید و چه سال‌هایِ پس از آن که هنوز نفس‌هاش در شعرِ فارسی جریان داشت و دارد. خوانشِ شعرهای او دقیقاً و به‌عمد در پیِ فروغ آمده است. اما نگاهِ به موقعیتِ شعرِ و جایگاهِ سهراب در ادبیاتِ ایران از دیدِ آزرم، امروزی‌ست. نقدِ آزرم بر اشعار سپهری پس از برشمردن چند جدل می‌آید که در دهه‌های مختلف بر سرِ سهراب صورت گرفته است. و به شعر سهراب در عرصه‌ی «حادمتن» فکر می‌کند. اما «حادمتن» در نزدِ مؤلف چه تعریفی دارد؟ «شعر حادمتن، به متن‌هایی گفته می‌شود که موقعیت «شعر بودن» در آن‌ها از فضای الکترونیک جدانشدنی است و از ساختاری خطی پیروی نمی‌کنند. حضور ساختارهای غیر خطی یا چند وجهی در شعر حادمتن امکان آرایش مجدد شعر را در هربار خوانش خواننده‌ی احتمالی فراهم می‌کند.» آزرم در مقاله‌ی «رفتن از بین چرخ‌های خود محور» به نظرات کسانی که درباره‌ی شعر سپهری در طی این سال‌ها داده شده اشاره می‌کند. ویژگی‌های شعرهای سپهری از نظر معنایی و زبانِ اشعار را به طور کلی مورد بررسی قرار می‌دهد و انگار که می‌خواهد از پی گردهم آوردن آن‌ها نتیجه‌ای خاص بگیرد.
سال ۱۳۴۸ است. به دنبال سه ماه بحث و گفت‌وگویِ چند شاعر و نویسنده و فیلمساز، سرانجام در آخرین و طولانی‌ترین جلسه‌ی خود در منزل پرویز اسلام‌پور، زیر بیانیه‌ی شعری را امضا کردند و تا امروز حرف‌ و حدیث‌های بسیاری را به همراه داشته است و آن «بیانیة‌ شعر حجم» بود که یدالله رویایی رهبر یکه‌تاز آن بود. آزرم در الفبای رازِ نگاهِ انتقادی به آن بیانیه دارد و اشکالات و نواقص آن برمی‌شمارد. و با توسل به این بیانیه اشعارِ رویایی را نیز با نگاهی از درون شعرِ حجم نقد می‌کند. در مقاله‌ی «نشان دادن فاصله‌ها» او سکوت چند ساله درباره‌ی شعر حجم را نیز می‌شکند و همچنین نگاهِ طیف‌های مقابل به حجمیست‌ها را نیز نشان می‌دهد. او خاصه دست می‌گذارد روی جریان شعر رسمی که چه برخوردی داشته است با شعر حجم. «در همين زمان گفتمان شعر رسمى كه خود را دنباله‌رو شعر و آموزه‌هاى شعرى «نيما يوشيج» و مكمل آن مى‌داند و تا پيش از اين نظريه «حجم گرايى» را نيز انحراف از راه نيما تلقى مى‌كرد و با آن به مثابه يك امر افراطى و محكوم به نابودى، برخورد مى‌كرد و مدام از تريبون‌هاى خود، تعادل را به شاعران توصيه مى‌كرد، يكباره برخوردها و تلقى‌هاى خود را رها كرد و براى مقابله با «نظريه زبانيت» رضا براهنى و كمى بعدتر رودررويى با «گفتمان شعر متفاوط» تعادل خود را از دست داد و پذيراى تعريف‌هاى «رويايى» از مفاهيم شعرى شد. اما طنز قضيه اين جاست كه همچنان نامى از «نظريه حجم گرايى» به ميان نمى‌آورد. نظریه‌پرداز شعر مدرن امروز، در تريبون‌هاى شعر رسمى صرفاً به اين دليل امكان حضور يافته كه بدنه شاعران و نقدنويسان شعر رسمى از دانش زبان‌شناسى و فلسفه زبان بى‌بهره‌اند.» او بیانیه را پیش روی خواننده قرار می‌دهد و اشعار رویایی را طرف دیگر و خود از بالا به هردوی این‌ها نگاهِ انتقادی دارد. بند بند بیانیه را می‌شکافد و باز راز و رومزی که در آن‌هاست را از جنسِ خودش افشا می‌کند. مانند «شعر حجم دارد از زبان در زبان در می‌گریزد، شعری که از خودش در خودش فرار می‌کند»، «بیانیه‌ی شعر حجم، خواننده در جایگاهی پایین‌تر از شاعر و مؤلف می‌نشاند» و دیگر مواردی که از حوصله‌ی اینجا خارج است. اما او به جریانِ شعر متفاوط برمی‌گردد و آن‌ را با شعر حجم مقایسه می‌کند. « شعرهاى «متفاوط» امروز كه با خودشان و در خودشان هم تفاوت دارند، هيچ امكانى را در زبان نفى نمى‌كنند، چه سابقه‌اى در شعر داشته باشد و چه بى‌سابقه باشد، با خوانشى انتقادى و واسازانه از نظريه شعر حجم، و در جريان به كار انداختن بازى‌هاى متفاوتى كه تعريف شعر از خود و استقرار زبان در موقعيت شعر بودن را مدام به تاخير مى‌اندازند، هم از چارچوب‌هاى نظرى شعر حجم فراتر رفته‌اند و هم در حين فراروى با آن گفت‌وگويى سازنده و پيشنهاد دهنده در خود شعر داشته‌اند.
در زمانى كه هر شعر «متفاوطى» به بيانيه خود تبديل شده است، شعر حجم و هر شعر ديگرى با هر نامى بايد بتواند در برابر پرسش‌هايى كه امروز از آن مى‌شود، پاسخ‌هايى هم ارز با آن و درخور نام خود ابراز نمايد. از ياد نبريم كه شعر حجم امروز، بيرون از مرزهاى زبان فارسى هم ناشناخته نيست.»
اما باید برگردیم به شاعرِ عنوانِ کتاب. الفبای راز عبارتی از شعرِ دکتر رضا براهنی است. «دیروز من چقدر عاشق بودم/ عاشق‌ترازهمیشه/ و امروز مردی شبیه الفبای راز که با سطل‌های آب؛ غسل جماعت می‌کرد…» براهنی در ساخت و تغییر دستگاهِ فکری شاعران و منتقدین ادبی ایرانی تأثیر بسزایی گذاشته است تا کنون. و این تأثیر حتی در زبان و فکرِ آزرم نیز دیده می‌شود. عده‌ای شاگردِ کارگاه‌دید‌ه‌ی براهنی در دهه‌ی هفتاد بودند و عده‌ای هم شاگردِ کلاس‌ندیده شدند. محمد آزرم در سه مقاله به اشعارِ براهنی پرداخته است که اولینِ مقاله «مردی شبیه الفبای راز» نام دارد. او در آنجا فهمی از شعرها و نظریه‌های براهنی ارائه می‌دهد که بواسطه‌ی براهنی بدست آمده است. و این گفتگو با براهنی پیوسته با شعر حاصل شده است. آزرم معتقد است:« براهنی وقتی برای شعر نظریه‌پردازی می‌کند، وقتی توضیح می‌دهد اما معنی نمی‌کند، خوانش دقیق‌تری از شعرهای مثالی خودش ارائه می‌کند.» او در دو مقاله‌ی دیگر نیز به کتابی از براهنی می‌پردازد به نام «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که قرارِ چاپ آن در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد بود و مقاله‌ی دیگر خوانشِ شعر «اسماعیل» اوست. دست می‌گذارد بر روی روایت و راوی که خودِ شعر باشد و چشم‌هایش را در بعضی تکّه‌ها بیشتر تیز می‌کند. «باتوجه به نام‌گذاری شعر و شخصیتی که از این نام‌گذاری پدید می‌آید، می‌توان گفت راوی این شعر «خود» این شعر است که از مرگ خود با خود سخن می‌گوید، «خود»ی که همواره «دیگری»‌ست و با آنچه می‌گوید فاصله دارد و هرگز نمی‌تواند حتی با خودش یکی و یگانه شود.» اسماعیلِ براهنی حافظه‌ی جنگ و خاطر‌ه‌ی طوفان و رنج در خود دارد.
مؤلف در مقالات پایانی کتاب از اشعار فاصله می‌گیرد و بیشتر به طرح نظریه‌ی شعری خود و بررسی وضعیت شعر امروز ایران می‌پردازد. او در مقاله‌ی «آنان که ساختند آنان که باختند» به دلایل و عوامل ترجمه‌ی شعر در دهه‌ی چهل اشاره دارد. او قبل از آن که به بحث اصلیِ خود ورود کند فضایِ شعرِ ایران و آثارِ چاپ شده را فهرست‌وار نگاهی می‌اندازد و باز پایِ نیما می‌آید وسط. «نیما یوشیج دستورٍ شعر خود را در موارد متعدد برای شاعران و مخاطبان پس از خود، توضیح داده بود. تنوع شعر پس نیما در مقایسه با یک‌شکلی شعر کلاسیک، علت دیگری داشت: هر یک از شاعران پس از نیما، خوانش خود از دستور شعر او را با داشته‌ها و دانسته‌های خود ترکیب کردند و از آن‌جا که انقلاب نیما فقط به قالب‌شکنی از شعر کلاسیک محدود نشده بود و دعوت به طرز تفکری جدید بود، هریک راهی جداگانه را برگزیدند.» از اوایل دهه‌ی چهل اما شاعران نامدار به سمت ترجمه‌ی شعر سوق پیدا کردند. شروع کردند اشعارِ مهم و مشهورِ شاعران بزرگ را دنیا به فارسی ترجمه کردند. شاملو، رویایی، براهنی و… آزرم اما به علل و اهداف آن را شرح می‌دهد اما با طرحِ یک نکته‌ی کوتاه. « ترجمه شعر غربی، برای این شاعران پنجره‌ای بود که از آن چشم‌اندازهای دیگری را هم ببینند، اما هرچه را که دیده بودند در ذهن فارسی خود تغییر دادند و چیزی یکسر تازه از آن در شعر ارائه کردند. مشابه‌سازی شعر غرب در دستور کار هیچ یک از این نام‌ها نبود. نخست به یک علت زیباشناختی: هرچند پیروان شعر نیما، خود را در برابر سنت شعر فارسی می‌دیدند، اما درصدد نادیده گرفتن و انکار آن نبودند. (همان چیزی که هوشنگ ایرانی را دست‌کم در مانیفست هنری‌اش از پیروان نیما جدا می‌کند.) همه این شاعران هریک با ترفندهایی در شعر خود راهی به ادبیات هزار و صد ساله فارسی باز می‌کردند. شخص نیمایوشیج که برای توجیه انقلابی که در شعر فارسی پدید آورد، به «گاثاها» یا سرودهای زردشت در «اوستا» هم استناد می‌کرد. علت دوم امری زبان‌شناختی است: بسیاری ترجمه شعر را امری ناممکن می‌دانند، چرا که شعر فرهنگی‌ترین و زبانی‌ترین امر زیباشناختی است که با کم‌ترین جابه‌جاییٍ معنایی، از دست می‌رود.» و در ادامه به تأثیر ترجمه‌ی شعر و جایگاه آن در آثارِ شاعرانی چون نیما، فروغ، شاملو، سهراب، براهنی، رویایی و احمدرضا احمدی می‌پردازد.
محمد آزرم در دو مقاله‌ی پایانی کتاب اما قصدِ توضیح و تبیین نظریه‌ی شعری‌اش را دارد که در تمامِ طول این نوشتار به آن اشاره شد؛ شعر متفاوط؛ او در مقاله‌ای با عنوان «شعرمتفاوط و بحران نوشتن» بحثی را دربابِ خلاقیت و نوآوری در شعر امروز ایران مطرح می‌کند. نوآوری که رادیکالیته‌ی نیما را درک کرده باشد و قصدِ آن را نیز داشته باشد و خلاقیت در زبان و بافت. برای مؤلف واژه‌های عزیزند و بی‌راه تن به استفاده از آن‌ها نمی‌دهد. با عینکِ یک منتقد به بازارِ شعر ایران نگاه نمی‌کند تا بتوانند نسبتی بین عرضه و تقاضا بوجود آورد. در مقدمه‌اش می‌نویسد:« هر روز هزاران شعر نوشته می شود، بدون این كه اصلاً شعری نوشته شود؛ ده ها كتاب شعر آماده چاپ می شوند، بدون این كه به كتاب های شعر چیزی اضافه شود. بین نام «شعر» و كنش «نامیدن» شعر فاصله ای برنداشتنی رخ داده. در این كلیشه های شعر «كتاب» از یك«امر مفهومی» با تعریف های بسیار به یك «قالب» برای ارایه رونویسی ها تغییر موقعیت داده. از «نوشتن» به مثابه نامیدن، به رونویسی هایی كه از نامیدن خودشان هم عاجزند چه رسد به نامگذاری مفاهیم، برای نخستین بار كاری كه شعر باید انجام دهد و برای این انجام باید خودش را هم از ابتدا بنامد و تعریف كند.» بحران، شروعِ یک بحران دیگری است. او که الفبای راز را نوشته است تصاویر خود را که در این چند دهه انداخته است از وضعِ شعرِ امروز، کنار هم قرار داده است و آلبوم را ورق می‌زند جز بحرانِ نوشتن به چیزِ دیگری نمی‌رسد. اما قبل از آن بحران مخاطب است. اما بحران را یک جسارت شاید بتواند حل نکند، نه جسور نمی‌خواهد جسارتی می‌خواهد از جنسِ تلاشِ نیمایی. آن‌ها که بحران مخاطب را مطرح کردند، دو دسته‌اند: بی‌هدف‌ها و با هدف‌ها که آزرم شناخت دقیق‌تری از آن‌ها می‌دهد:«باهدف‌ها خلاقیت و نوآوری در شعر را هدف گرفته بودند و همچنان می‌گیرند و بی‌هدف‌ها فهم خودشان از شعری كه خلاقیت و توانایی درونی زبان فارسی را با نوآوری و آشكار كردن آن در شكل‌های منحصر‌به‌فرد، اثبات و تعریف می‌كند.» دستاویزی بیش نیست برای آنان‌که به زایش علاقه‌ای ندارند و در گونه‌ی محافظه‌کارها قرار می‌گیرند. آنانی که می‌خواهند تن بدهند به کلیشه‌های زبانی و شعر امروز را در چنین فضایی قرار دهند که داده‌اند. اما مؤلف برای توضیحِ نظریه‌ی شعری‌اش و مطرح ساختن آن ناگزیر از گفتن آسیب‌هاست می‌گوید آنچه را که گذشته و گفته‌اند تا خوانشِ او خواندن نباشد. بحرانِ نوشتن نتیجه‌ی پروازِ محمد آزرم بر فراز ادبیات ایران در دو دهه‌ی گذشته است. «بحران نوشتن یكی از ابعاد فزاینده وضعیت بحرانی شعر امروز است. تهدیدی است كه از چشم انداز شعر«متفاوط» می تواند و باید مولد فرصت ها باشد. فرصت بازی های تازه شعر در سیالیت شكل در تعویق معناهای قطعی تلقی شده آن، در رمززدایی از «زبان» و رسیدن به نوشتارهای چندگانه، در به چالش كشیدن مفاهیمی مثل «ژانر» و موقعیت شعر بودن یك متن و در بازی «خلاقیت و نوآوری». و شعر متفاوط استراتژی تغییر مداوم قواعد بازی را پیشنهاد می‌دهد. نظریه‌پردازِ آن راه را برای مخاطبِ جدی و احتمالی باز گذاشته است تا مسیر را روشن طی کند و زبانِ او رسا باشد تا جسارتِ زایش ادبی و خلاقیت را داشته باشد و نتیجه‌ی مشخص و معیّن بگیرد اما در طول مسیر خودش را تولید و بازتولید می‌کند و موقعیتِ زبانی مدام در حال تغییر است. اما رفتن به این مسیر ما را به چه مقصودی می‌رساند؟ «خلاقیت و نوآوری در شعر «متفاوط» منجر به شكل گرفتن و انجام شدن مفاهیم با تعریف‌هایی كه از زمینه‌های قبلی ناشی شده‌اند، نمی‌شود. این كنش به ساخته شدن مفاهیم خودساخته هر شعر در خود آن شعر منجر می‌شود. جریانی از مفاهیم در حال اجرا كه آغاز و پایانی ندارند و بخش جدانشدنی تغییرات پیوسته شعر محسوب می‌شوند. پس در شعر «متفاوط» كلمات، عبارت‌ها، اصوات، حركت‌ها و رفتارهای زبانی‌ای شكل می‌گیرند و پدیدار می‌شوند كه با هیچ تعریف ثابتی منطبق نیستند و نمی‌شوند.» و در مقاله‌ی پایانی «شعر متفاوط بیانیه ندارد» آزرم تمامِ تأکیدش بر زبان است. چشم‌اندازِ خوانشِ این جریان زبان است. «در گفتمان شعر متفاوط چه در نوشتن شعر و چه در خوانش شعر، «آگاهى» نيز هرچه و آنچه در آگاهى ظاهر می‌شود، «زبان» است. جدايى و تفكيك «آگاهى» از «زبان» يا تقدم قائل شدن براى «آگاهى» نسبت به زبان، نه پذيرفتنى است و نه امكان‌پذير. «جهان» به اين دليل در حوزه آگاهى ما قرار می‌گيرد كه زبانى است و قابل خوانش و خوانده شدن. جهان پديده‌اى زبانى در آگاهى است.» آزرم حالا چرخه‌ای به راه انداخته است از مفاهیم و با ارتشِ مفاهیم که بیرقِ آن را شعر متفاوط بالا نگه داشته است می‌خواهد به جنگ جریانِ شعر رسمی برود. آن‌ها بیانیه دارند اتفاقاً امضا کننده هم دارند، زبان رهبری‌شان می‌کند. اما شاید بیهوده است کلمات را ردیف کردند برای توضیح شعرِ متفاوط آنجا که خودِ آزرم می‌نویسد:«هر شعر متفاوط يك ارگانيسم زبانى پوياست كه با پويايى ذهنيت خواننده احتمالى و متكثر نيز براى ساختن لذت خواندن، آميخته می‌شود. هنگامى كه عمل خواندن شعر اتفاق بيفتد و بعد جديدى به شعر افزوده شود، لذت خواندن به افقى تبديل می‌شود كه «رسيدن» به آن در عين ممكن بودن معوق می‌ماند. «افق»‌هاى زبانى هم رسيدنى نيستند، مدام به سمت‌شان می‌رويم و مدام نمی‌رسيم و مدام تغيير كرده‌اند. پيش از اين جاهايى نوشته بودم: هر شعر «متفاوط» را فقط با خودش می‌توان توضيح داد. حالا اضافه می‌كنم: خود اين توضيح دادن هم از آن‌جا كه «خوانشى» از شعر است، مثل ديگر افق‌هاى زبانى، نه قطعى است و نه يك بار براى هميشه. اگرچه لحظه‌هايى از «شناخت» آن شعر را در خود و با خود دارد، اما هنوز به لحظه‌هايى ديگر از آن نرسيده است.»
خوانش‌های او مجالی کوتاه می‌خواهند. خوانش‌های متفاوطِ او پرواز اوست بر فرازِ شعرِ امروز ایران. بیانیه‌اش می‌شود تمامِ الفبای راز. رازهای متفاوط‌ او که خودشان تلاش می‌کنند افشا شوند.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”