• صفحه نخست
• براهنی؛ «زبانیت» در ادبیات و «زبانیت» در شعر

…… براهنی معتقد است و مطالعات و دستاوردهای نظری دهه‌های اخیر نیز تأیید می‌کند که در شعر به‌صورت ویژه، و در ادبیات به‌صورت کلی، توجه متن و اثر در درجه‌ی اول معطوف به زبان (و بیان) اثر است:
… ممکن است هزاران نفر مثل راوی «بوف کور» عاشق کسی شده باشند، اما هیچ‌کدام از آن‌ها مسائل را به‌وسیله‌ی زبان به این صورت که هدایت آن را بیان کرده، بیان نکرده است. همه‌ی توضیحات جامعه‌شناختی و روان‌شناختی و هر نوع شناسایی دیگر به شناسایی «بوف کور» کمک می‌کنند، ولی زمانی که چیستی خود اثر مطرح می‌شود، موضوع اصلی چیزی جز زبان نیست، که رابط اصلی بین نویسنده و خواننده است. خواننده آدم نمی‌بیند، کلمه می‌بیند. خواننده قتل نمی‌بیند، کلمه می‌بیند. خواننده عاشقی نمی‌بیند، کلمه و ساختارهای کلامی می‌بیند. خواننده موقع خواندن اثر اولین برخوردش با زبان است، همان‌طور که نویسنده هم اولین و آخرین برخوردش با متن زبان بوده. متن تنها رابطه‌ای است که بین خواننده از هر رقم، و نویسنده از هر رقم، پیدا می‌شود. در خواندن یک متن ادبی سروکار ما با زبان به‌عنوان زبان است و همه‌چیزِ زبان، و از هرجای آن مهم‌تر، این است که چه بر سر زبان می‌آید. و این آن زخم اصلی است که در ادبیات وجود دارد، یعنی تجاوز زبان از دید نویسنده، و یا هر آن‌کسی که جای نویسنده نشسته به جهان پیرامون به‌صورتی که بیننده، بیرون، آدم‌ها، معشوق، قاتل، پسر و دختر، زن و مادر و سراسر محیط را به‌وسیله‌ی زبان زخمی می‌کند. …[۱]
شاید تا این‌جای کار مناقشه‌ای وجود نداشته باشد: هر اثر ادبی، به‌طریقی، ما را با زبان مواجه می‌کند و آن را به رخ می‌کشد. اما چنان‌چه قبلاً هم اشاره کردیم، منظور براهنی از زبانیت در یک اثر این نیست که آن اثر (و بیش‌تر شعر) زبان را به رخ بکشد، بلکه زبانیتِ زبان؛ یعنی زبان‌بودنِ زبان را جلوه‌گر سازد. اما در ادامه‌ی همین نقل‌قول بالا چیزی گفته می‌شود که در سطرهای پایانی آن، کل قضیه را با ابهام ـ یا انگار عدم دقت ترمینولوژیک ـ روبرو می‌کند:
… اما اشتباه محض خواهد بود اگر این نکته را نادیده بگیریم که در جایی همه‌ی محتواها و همه‌ی قالب‌های زبانی باهم ترکیب می‌شوند، و بدون آن ترکیب، که در هیچ جای دیگری جز زبان صورت نمی‌گیرد، ما هیچ‌چیز نداریم. ما موقع خواندن متن، زبان متن را می‌خوانیم و همین زبان متن است که ما را از نوعی از نویسندگی و شاعری، به نوع دیگری از آن رهنمون می‌شود. «فتنه»ی دشتی بر ما اثر نمی‌کند، به‌دلیل زبان، و «بوف کور» تأثیر می‌کند، به‌دلیل زبان. در اثر ما با زبانیت خودِ زبان سروکار داریم، چراکه زبان حیات اثر ادبی است، و اگر زبان حسی قوی داشته باشد و جهان را با حس قوی بیان کرده باشد، اثر هرگز نمی‌میرد و همه‌ی ساختارهای یک اثر، ساختارهای متنی اثر مکتوب هستند. …[۲]
این ابهام را عجالتاً به این صورت برطرف کنیم که اگرچه زبان و به‌طورکلی یک نوع زبانیت به‌صورت عام در هر اثر ادبی مثل قصه نیز وجود دارد و تأکید بر این امر می‌تواند منجر به خلق آثار قصوی جدیدی شود که خودِ براهنی در رمان‌های متأخرش در آن جهت حرکت کرده است، اما درنهایت، «زبانیت» از رجوع هستی‌شناختی به زبان و تأکیدی بر زبان و ساختار زبانی و دخالت مبنایی در آن ناشی می‌شود که آن را از زبان کاربردی (وسیله‌ای) و زبانی‌شدن به‌صورت عام دور می‌کند. اختلاف بین این دو نوع برخورد با زبان، مانند اختلافی است که این دو بخش از دو شعر را از هم متمایز می‌کند:
الف)
دق كه ندانی كه چیست گرفتم دق كه ندانی تو خانم زیبا
حال تمامَم از آن تو بادا گرچه ندارم خانه در این‌جا خانه در آن‌جا
سَر كه ندارم كه طشت بیاری كه سر دَهَمَت سر
با توام ایرانه‌خانم زیبا!
…
                       (از شروع شعر «با تواَم ایرانه‌خانم زیبا»/ تیر ۷۶)
ب)
حالا پر از نهايت بي‌خوابي     و تپه تپه ميتپد
پرتاب نامِ فاصله ست كه گفته
اين است نام خواب تقلا كه خواب بعد
در اصفهان شاه‌عباس به معمار گفت: بيا خواب شهر ببين
معمار به زاينده‌رود گفت زيبايي از تو به من كاش هم نسيم هم سرمه‌ي كاشي
شاه‌عباس سگ زنش را در آفتاب و رؤياي زن گم كرده بود       به من گفت
كوري را با سال نوري
حالا «بالام»[۳] لميده كنج بلَم
سپيده از جماعت مي‌لرزد
هو     با      به لهجه اسفرجاني
خطي كه تير و كمان داشت كشته مرا        حالا بلم
                    (قطعه‌ی۳ از: «بازشكستن در سي‌قطعه‌ی نو براي رؤيا و عروسي و مرگ»[۴])
در قطعه‌ی الف اگرچه از طریق بیان ریتمیک و موسیقایی و تمهیداتی چون به‌کارگیری ترکیبات وزنی، به‌کارانداختن اندام‌های صوتی، حرکت به سمت سطرسازی طولانی و… با برجسته‌شدن زبان و مادیت زبان مواجه می‌شویم، اما درمجموع، آحاد و اجزاء زبان/ معنا‌شناختی سرِ جای خود هستند و در ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر، زبان هنوز در خدمت خودش و نمایش تام و تمام خودش نیست و بیان چیزی مقدم بر آن اهمیت بیش‌تری دارد. برخلاف آن‌چه که مثلاً در این سطرها از قطعه‌ی ب و کل این قطعه رخ می‌دهد: در اصفهان شاه‌عباس به معمار گفت: بيا خواب شهر ببين/ معمار به زاينده‌رود گفت زيبايي از تو به من كاش هم نسيم هم سرمه‌ي كاشي/ …/ سپيده از جماعت مي‌لرزد/ هو    با      به لهجه اسفرجاني/ خطي كه تير و كمان داشت كشته مرا      حالا بلم
انحرافاتی که در این‌جا در روال عادی بیان حادث ‌شده و حرکت منطقی زبان را قطع می‌کند، خواننده را بیش و پیش از هر چیز دیگری، با پشتِ سر گذاشتن ارجاعات بیرونی و از اهمیت انداختن آن، متوجهِ خودِ زبان می‌کند. به پایان نرسیدن جمله، قطع جمله توسط جمله و یا حرکت نحوی دیگر (که انگار از زبان راوی دیگری گفته می‌شود)، جلوه‌گری سطرها و ترکیبات بی‌معنا، گفتن تصاویری که تنها در زبان و جهان زبانی امکان بروز می‌یابند و… همگی در همین جهت حرکت می‌کنند.
در ادامه‌ی همان نمونه‌ی الف از شعر «ایرانه‌خانم زیبا» (که حالا بسیار معروف هم شده است) نیز، شعر ابتدا به‌تدریج و سپس با سرعت بیش‌تری به سمت وضعیت و کاربردی از زبان حرکت می‌کند که در قطعه‌ی ب می‌بینیم:
…
شانه كنی جعدها به سینه‌ی من هیچ نگویم     نگویمَمَ گُمَمَم!
فكر نباشد كه فكر كنم فكری هیچم كه خوب بگویم        نگویمَمَ گُمَمَم
خاك نگویم به گاوها و پرستوها           ابر نگویم
ابر نگویم به شب‌پره‌ها جغدها و شانه‌به‌سرها
فكری هیچم     شعر نگویم به چشم باز      ماه نگویم كه ذوزنقه       ماه نگویم
هیچ نگویم        نگویمَم گُمَمَم
زانو اگر زن نباشد اگر زن
پهلو اگر زعفران نباشد اگر زن        هیچ نگویم
وای كه از شكل شكلدار چه بیزارم        شانه‌ی آشفتنم كجاست خانم زیبا؟
با توام ایرانه‌خانم زیبا!
درواقع «زبانیت» همان چیزی است که نتیجه‌ی آن موجب بروز چنین تفاوتی در شعرها می‌شود؛ تفاوتی که بنیادی است و خواننده را با شعر کاملاً دگرگون‌شده و درمجموع بی‌سابقه‌ای مواجه می‌کند. پس بهتر است ببینیم زبان شعری از این دیدگاه تازه واجد چه خصوصیاتی است و چگونه شعریت شعر را رقم می‌زند. براهنی در بحثی نظری که با بند ۹ مقاله‌ی نظری «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» آغاز می‌شود ابتدا شعرهایی خوب و قابل‌اعتنا از چند شاعر دیگر را به‌عنوان نمونه می‌آورد و مختصات زبانی/ زیبایی‌شناسانه‌ی آن‌ها را موردتوجه قرار می‌دهد و سپس چند سطر از شعرهای خود را که با نگاه و روی‌کرد تازه نوشته شده است (مانند همان شعرهای بخش ب بالا) در مقابل آن‌ها قرار می‌دهد و با توسل به آن‌ها سعی می‌کند با نشان‌دادن وجه تمایز این شعرها با آثار قبل از خود، مقوله‌ی «زبانیت» را تبیین نماید[۵]. من خلاصه‌ای از بحث و نتایج حاصل را به شرح ذیل استخراج کرده‌ام که مبانی نظری موردنظر را به‌خوبی توضیح می‌دهد.
در شعرهای گذشته ـ از دیدگاه براهنی ـ می‌توان این مختصات را شناسایی کرد:
۱- اگرچه تمهیدات زیادی به کار گرفته شده است تا آن شعرها زیبا جلوه کنند، ولی یک چیز شاخصه‌ی اصلی آن‌هاست: زبان در خدمت معنی است. درواقع، زبان کالایی شده است. هرچه باشد زبان در خدمت خودش نیست.
۲- انگار پشتِ سرِ کلمات، معانی دیگری، علاوه بر معانی خود کلمات قرار دارد. یعنی درواقع در این شعرها نوعی جانشین‌سازی استعاری وجود دارد و کلمات موجود در شعرها، استعاره برای کلماتی قرار گرفته‌اند که در خودِ شعرها ظاهر نشده‌اند. و این جانشین‌سازی، شعرها را در حد مفهوم‌بودن استعاری آن‌ها نگه می‌دارد. به‌محض این‌که آن‌ها را خواندیم، می‌فهمیم آن‌ها معنی دارند و کلمات به‌سوی معانی و یا معانی مستعار برمی‌گردند.
۳- در نحو زبان، جز در مواردی کوچک و استثنایی، هیچ‌گونه حالت غیرعادی دیده نمی‌شود. این شاعران زبان را در خدمت معانی، اشیاء، استعاره‌ها، تطبیق ساختاری فرم‌ها با معانی درآورده‌اند، و تکیه‌گاه اصلی همه‌ی آن‌ها تصویر است، و تصویر چون خودش نیست، کلمه را به‌سوی استعاره می‌چرخاند.
۴- در شعرهای شاعری چون رؤیایی، که در آن‌ها بر فرم و تصویر زبانی تأکید زیادی شده است، شعرها از اتوماتیسم ذهنی و دیدِ شکلیِ عادی‌شده رنج می‌برند. وقتی‌که دیدِ شکلی عادت شد، دیگر کهنه شده است و این دیدِ شکلی احتیاج به حدوث مجدد دارد و نیاز به «ضد اتوماتیزاسیون». باید در این مجموعه شعرها، دید بارها و بارها قطع می‌شد، به‌وسیله‌ی شکل‌های دیگر، نحوهای بیانی دیگر، معرفی ترکیب‌های وزنی دیگر. با کمی کوشش می‌توان این عادت ذهنی را، هم معنی کرد، هم تکرار، چراکه همه‌چیز اتوماتیزه شده است. بازی عادی‌شده‌ی الفاظ نیاز به ضدبازی الفاظ دارد. در شعر چندشکلی‌شدنِ تصویری، امر کهنه‌ای است، باید «پولی مورفیسم»، هنجارهای نحوی جدیدی به وجود بیاورد. وقتی‌که تصویرسازی به هر قیمتی هدف باشد، دیگر تصویر، تصویر نیست، بلکه اتوماتیزه شده است و زبانِ قطعه نحو زبان را قطع نمی‌کند تا زبان واقعی شعر را به وجود آورد. شعرهای قبلی، حافظه‌ی شکلی شعر بعدی می‌شود، پس از روی عادت ساخته می‌شود و نه از روی ضدعادت.گرچه در این شعرها، یکی از عناصر، یعنی ارجاع‌ناپذیری گاهی مراعات شده است.
۵- فاعل اندیشه، روایتی بزرگ‌تر از اندیشیدن به خارج از خود دارد. شاعر در خدمت روایت بزرگ‌تر است، و می‌خواهد زبانش را در خدمت آن روایت بزرگ‌تر قرار دهد. هر زبان حسی (زبان عشقی و عاشقانه به‌عنوان نمونه) اگر کلمات، نحو، دستور و ارکان زبان را به سود خود مختل نکند، و شکلِ زبان را به‌صورت شکلِ زبانِ شعرِ تغزلی درنیاورد، هنوز حادث نشده است. زبان در این شعرها، در خدمت دگرگونی خویش ـ حالا به هر دلیلی از دلایل، و به هر صورتی از صورت‌ها ـ نیست. در بسیاری از آن‌ها موارد و موانعی چون زبان زیبا، منطقی‌بودن و باقاعده‌بودنی که در تضاد با حالت شهودی قرار می‌گیرد، در خدمت معنا بودن و… بین شاعر و معشوق (و یا هرمدلول حسی دیگر) فاصله می‌اندازد، چراکه اگر زبان، حتی نحو زبان ازخودبی‌خود نشود، چگونه می‌تواند در معشوق غرق شود!
– …
اما در مقابل، نمونه‌های تازه‌ای که از شعر خودِ شاعر ارائه شده است (و لزوماً بهتر از شعرهای قبلی نیستند) با شعر قبل فرق دارند و «زبانیت»ِ خود را به‌عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری، حفظ و به‌سوی آینده پرتاب می‌کنند:
۱- به‌طورکلی این شعرها، صورت‌های مختلفی از بیان شعری را پیش می‌کشند که اساس آن بر تجاوز از قواعد دستوری و نحوی برای ایجاد بیان مستقل شاعرانه است. این شعرها از منطقی‌بودن می‌گریزند و بر اساس منطق حاکم (بیرونی) نوشته نمی‌شوند؛ به‌عبارتی توالی معناشناختیِ مقرر و یک رابطه‌‌ی علی و معلولی منثور و منطقیِ خارج از شعر (منطق دستور زبان فارسی و…) بر آن‌ها حاکم نیست. بین کلمات و احاد و اجزاء شعر یک ارتباط درونی و به‌خاطرِ خود وجود دارد که در همان شعر شکل می‌گیرد.
۲- برای خواندنِ این شعرها، معانی آن‌ها را نمی‌خوانیم، بلکه نوشته را می‌خوانیم. در شعرهای قبلی، زیبایی نوشته بیش‌تر به‌چشم می‌خورد تا خودِ عمل نوشتن. ما به خودِ عمل نوشتن کار داریم. نوشتن در این شعرها وسیله‌ی توصیف قرار نمی‌گیرد، بلکه فی‌نفسه اتفاق می‌افتد. عملِ نوشتن در خدمت چیزی خارج از خودِ نوشتن نیست، درحالی‌که باید همه‌چیز در خدمت نوشتن دربیاید تا عمل نوشتن، فی‌نفسه اتفاق بیفتد. و این به ذات شعر نزدیک‌تر است. در این عملِ نوشتن، پرسش ما از آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد و نه این‌که ببینیم آیا آن‌چه گفته شده امکان بروز در جهان بیرونی را دارد یا نه.
(مثلاً در سطرِ
یک روزَمی که بوی شانه‌ی تو خواب می‌بَرَدَم.[۶]
نمی‌گوییم «یک روز من هستی»، می‌گوییم «یک روزَمی»، نمی‌دانیم «شانه» (به هر چندمعنای آن) بو دارد یا ندارد، و نمی‌دانیم که بوی شانه‌ی کسی می‌تواند کسی را به خواب ببرد یا نه؟)
فضاهای اطراف کلمات، و به هم خوردن منطق دستور و شاخصه‌های معنی‌شناسی منطقی، و جداکردن کلمات از معانی قطعی و قاطع آن‌ها، سطرهای شعر را به‌صورت نوشته‌ای درمی‌آورد که فقط به‌صورت شعر، نوشته است؛ وقتی‌که فضاهای کلمات به دور یک‌دیگر می‌چرخند و به درون، به یک مخفی‌گاه درونی، که ناشی از قطع حرکت دستور، قطع حرکت معنا، قطع حرکت منطق است، می‌ریزند.
(وقتی‌که «یک روز» می‌خواهد حرکت کند، «بوی شانه‌ی تو» آن را قطع می‌کند، و بعد آن دو را «خواب می‌بَرَدَم» غیردستوری قطع می‌کند.)
از قطع یک حرکت زبانی توسط حرکت زبانی دیگری که توسط یک حرکت دیگر قطع خواهد شد، ما به درون نوشته‌، به درون عملِ نوشتن، برمی‌گردیم. وقتی‌که رشد معنی‌شناختی و حرکت معنی‌شناختی را قطع می‌کنیم، زبان معنای زبان‌بودنِ خود را در برابر ما می‌گذارد. خواننده باید ببیند که زبان شعر از چه ‌چیزی ساخته شده است.
۳- زیبایی این شعرها (نوشته‌ها) در شجاعتی است که در بیرون‌کشیدن جاهای پنهانی در زبان فارسی از خود نشان می‌دهد، که دستور و نحو جرات رفتن به آن‌جاها را نداشته است. این شجاعت در سایه‌ی اهمیت‌دادن به عمل نوشتن حاصل شده است.
(در سطرِ
اگر تو مرا نبینی اگر تو مرا نخوابانی، من هم نمی‌بینَمَم من هم نمی‌خوابانمََم[۷]
آن ضمیر مفعولی اول‌شخص در «نمی‌بینَمَم» و «نمی‌خوابانَمَم» در حافظه‌ی دستوری، فرهنگی، هنری، به‌ویژه تغزلی و عرفانی ایرانیان، به‌رغم این‌همه تغزل و عرفان، گم شده بود، کسی پیش از بیان ضمیر مفعولی اول‌شخص به این صورت، عشق را بیان نکرده بود. برای بیان چنین چیزی گفته می‌شد «اگر تو مرا نبینی من هم خودم را نمی‌بینم». درحالی‌که زبان فارسی این ظرفیت را داشته است و فقط عاشقی دیگرگونه و غرق‌شده در زبان عشق، و در زبان و بیانی ناگزیر، می‌بایست آن را کشف کند.)
۴- کلمات (اسم، فعل، صفت و… قراردادی) در این شعرها، جنس‌به‌جنس می‌شوند و از آن‌ها سلب جنسیت به‌ظاهر ذاتیِ آن جنسیت می‌شود و به‌سوی جنسیت‌های دیگر رانده می‌شوند و برای آن‌ها دستوری از جنس دیگری نوشته می‌شود که جدا از جنسیتِ دستور زبان، و یا «پارودی» و مسخره‌ی آن جنسیت دستوری است. آن‌وقت زبان از توصیف، از تقلید دست برمی‌دارد، از دکارتیسم (تقسیم و تفکیک به سوژه و ابژه/ منطق دکارتی) دست می‌کشد. دستور را به‌عنوان یک فراروایت پشت سر می‌گذارد، و هر شعر، دستور جدیدی برای شعرگفتن، گفتن و نوشتن آن شعر می‌شود. باید دید که شعر چگونه از طریق «جابه‌جاسازی» (ازجاکندن[۸]) ـ و نه مثلاً جانشین‌سازی ـ به وجود می‌آید. برای این کار لازم است، وظایف آحاد دستوری جمله، جابه‌جا شوند (از جای سابقِ خود کنده شوند).
 (در سطرِ
اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سرسرا سکوت سرازیر ساز[۹]
اسم «اسب» شبیه صفت «سبز» از فضای ذهنی دیگری شده است که تنها در شعر (زبان) امکان دارد. «اسب» و «شبیه» و «سبز» سه فضای جداگانه می‌سازند که وقتی این سه کلمه در کنار هم قرار داده شوند، فضاهای اطراف آن‌ها از خود آن‌ها اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کنند. بافت کلمات از خود کلمات اهمیت بیش‌تری دارد. … جمله فاقد فعل رسمی است و به همین دلیل «سکوت»، «سرازیر» و «ساز» تک‌تک یا باهم بی‌آن‌که فعل باشند، نقش فعل را بازی می‌کنند، ولی چون فعل نیستند، جمله بی‌فعل می‌ماند و چیزی که بی‌فعل بماند، فاقد زمان فعلی هم می‌ماند، و درنتیجه سطر تعلیق صوتی و زبانی و غیردستوری و غیرنحوی شعری پیدا می‌کند. شعر در فضای اطراف کلمات، در بی‌وزنی و در جهانی فاقد قدرت جاذبه‌ی زمینی، در فضایی بی‌پایان سیر می‌کند. زیبایی درونی آن از بی‌معنایی آن به وجود آمده است. لذت هنری هرگونه حالت «هرمنوتیکی» و معنی‌بخشی را از آن گرفته است. مخاطب این شعر لذت است.)
۵- در این شعرها، بلاغت قراردادی و کمال کلمه اهمیتی ندارد و از کلمه، و با قطع کلمه و ناقص‌کردن آن، به سمت صداهای کلمه و به‌سمتِ نَفَس حرکت می‌کنیم.
(مثل «همین» و «همان» در سطرهای:
عاشق‌تر از همیـ…..
مثل همین تو که در یک هما….
شُرّا….[۱۰]
که پیش از رسیدن به «نون» قطع می‌شوند. برای کسی که عاشق‌تر است این نقص اهمیتی ندارد. هم گفتن وجود دارد، هم عدم امکان گفتن؛ مثل بیان عاشقانه‌ای که مثلاً با بوسه‌ی طرفین قطع می‌شود و بعد صدای نا غافل «شُرّا» که شعر را به بیرون از خود پرت کند.)
۶- شعر بزرگ‌ترین اتفاقی است که برای زبان می‌افتد، یعنی زبان، به‌عنوان زبان برای زبان مطرح می‌شود؛ و این وقتی حاصل می‌شود‌ که ذهن از ارجاع به بیرون و از تکرار و تقلید بیرون، از ابژه قراردادن چیزهای دیگر، دست بکشد و صرفاً به بیان مکانیسم‌هایی بپردازد که حافظه‌ی زبان انگار از آن‌ها پاک شده است. مکانیسم در مکانیسم، هستی‌شناسی مکانیسم را (و شکل‌گیری زبان شعر را) برجسته می‌کند.
۷- در این شعرها زبان چندشکلی می‌شود، چند زبانی می‌شود. یک شعر را یک شاعر نمی‌گوید، بلکه شاعرها می‌گویند، و زبان می‌شود منبع و ریشه‌ی لذت.
(در سطرهایی چون
با وسعت نگاهِ برگشته‌ی به درون، به درون برگشته، تا ته ببین!      تو شانه بزن!
منطق‌های نحوی مختلف و متضاد دیده می‌شود، انگار شاعران مختلفی آن‌ها را می‌گویند، گویا «تو شانه بزن!» نه به مخاطب اول، بلکه به مخاطب دیگری گفته می‌شود. به‌طورکلی توازی و استمرار زبان‌شناختی در این شعرها وجود ندارد.)
۸- حافظه‌ی زبان اعتیادی در این شعرها مختل می‌شود. جنونی که به زبان دست می‌دهد، عین سلامت آن است. شقاق، اسکیتزوفرنی، چندشخصیتی شدن زبان، فراتک‌جنسی کردن آن، راندن آن به‌سوی هرمافرودیتیسم زبان‌شناختی، اساس شعری ازاین‌دست است. تنها از این طریق است که می‌توان از کالایی‌شدن زبان، از شیء‌شدن زبان، از کشیده‌شدن زبان به‌سوی فحشای زیبایی ظاهری آن جلوگیری کرد.
۹- در این شعرها، زبان هرگز به دنبال آفریدن معنی نیست، تنها ممکن است توهمات معناشناختی ایجاد شود، ولی ذات شعر در ترکیب مکانیسم‌های بیان از طریق شکستن مکانیسم‌های اعتیادی آن است.
۱۰- هر شعر و سطرهای یک شعرِ جدی، در یک برآیند نهایی، خود شعری هستند در مورد شعر، و در مورد همان شعر (چنان‌چه مثلاً در «از هوش می» چنین است).
– …
در یک جمع‌بندی اولیه از مجموع مطالب فوق می‌توان چنین نتیجه گرفت که بر اساس «زبانیت»ِ مدنطر براهنی، زبانِ شعر سرپیچی از مطلق‌های دستوری، نحوی و معناشناختی، و طبیعت‌گرایی و واقعیت‌گرایی و ارجاع‌پذیری و روایت‌پذیری و توصیف‌پذیری را به اوج می‌رساند. در شعر، نه طبیعت و نه هر چیز دیگر مهم‌تر از خودِ زبان نیست، تا زبان به خدمت توصیف آن‌ها گماشته شود. و سرانجام:
 باید به زبان به‌صورت پدیده‌ای نگاه کنیم که اولاً وسیله نیست، و ثانیاً در هر نوبت که ما از آن برای شعر استفاده می‌کنیم، زبان به درون خود برمی‌گردد، و می‌شود چیز غیرقابل‌پیش‌بینی‌ای که تمامی قوانین را باید به‌هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را، و دستور و نحو سنتی خود را، تا «زبانیت» خود را به‌عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری، حفظ و به‌سوی آیند پرتاب کند.[۱۱]
«زبانیت» در شعر، به‌جای این‌که منجر به برجسته‌شدن کلیت زبان شود که در هر شعری اتفاق می‌افتد، قراردادن شعر است در مراحل تشکیل و تشکل زبان، تا زبان زبان‌بودنِ خودش را به نمایش درآورد؛ این‌که زبان اساساً چگونه چیزی است و چگونه ساخته می‌شود و هستی می‌پذیرد. درواقع این روی‌کرد، یک روی‌کرد هستی‌شناختی به زبان است و با زبان در مقطع و سپیده‌دم زایش آن سروکار دارد، و ازاین‌جهت تا حدودی هایدگری[۱۲] است.
……..
[۱] براهنی، رضا (۲۰۰۹، ۲۹ آوریل)، «سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی»، سخن‌رانی در دانشگاه یو.سی.ال.ا آمریکا.
[۲] همان
[۳] «بالام» به تركي آذري: عزيزترين من، كوچولوي من، عشق من، هردو هجاي كلمه كوتاه تلفظ مي‌شود.
[۴] از مجموعه شعر «از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که علی‌رغم آماده بودن کتاب از سال‌ها پیش، هنوز منتشر نشده است!
[۵]  برای دیدن نمونه شعرها، در صورت لزوم، به اصل مقاله مراجعه شود.
[۶] از شعر «از هوش می» در «خطاب به پروانه‌ها…»
[۷] از شعر «از هوش می» در «خطاب به پروانه‌ها…«
[۸] Displacement  (دراین‌باره بیش‌تر توضیح داده خواهد شد).
[۹] از شعر «شُرّا» در «خطاب به پروانه‌ها…»
[۱۰] از همان شعر «شرّا»
[۱۱] از مؤخره‌ی «خطاب به پروانه‌ها…»، ص۱۹۳٫
[۱۲] هایدگر: زبان خانه‌ی هستی است؛ جایی که هستی و جهان در آن متجلی می‌شود.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”