• صفحه نخست
• تحلیل شعر متناقضات از علی بابا‌چاهی

تفاوت سوسور و دریدا

فردیناند دوسوسور زبان‌شناس و پایه‌گذار نشانه‌شناسی، نشانه را مرکّب از دال و مدلول می‌داند. دال صدای نقش‌بسته در ذهن و مدلول مفهومی است که دال بر آن دلالت دارد. بنابراین نشانه‌ها به مفاهیم ارجاع می‌دهند نه به اشیا و مفهوم یک نشانه هم از طریق رابطۀ اختیاری دال و مدلول و هم از راه قرار‌گرفتن آن در یک نظام نشانه‌ای حاصل می‌شود. دالی که در مرکز قرار می‌گیرد، قطب برتر تقابل دو‌گانه است و دال فروتر همراه با دال‌های دیگر در حاشیه و اطراف مرکز گرد می‌آید تا تفکّر کلام‌محور (Logocenterism) را در اندیشۀ غربی القا کند. در کلام‌محوری حقیقتی بیرونی که در ذهن بشر یا متافیزیک وجود دارد، مبنای شکل‌گیری معناست. دریدا پایه‌گذار پساساخت‌گرایی کلام‌محوری (یعنی معنای از ‌پیش موجود در ذهن) را توهم فلسفۀ غرب می‌داند. زیرا از دید دریدا هر مفهوم محوری، مفهومی بشری و محصول کنش زبانی است. زبان ثمرۀ تجربۀ ما نیست. بلکه نظامی ادراکی است که تجربۀ ما را خلق می‌کند. معنا در جایی نهفته نیست، بلکه در متن تولید می‌شود.

ژاک دریدا علیه نظام تقابلی سوسور و تفکّر کلام‌محور قیام می‌کند. از نظر وی دال ثابت و مدلول دچار بی‌ثباتی ذاتی است. او مدلول را تصوّری موهوم و زادۀ ذهن بشر می‌داند. فرایند دلالت به این ترتیب است که هر دال‌ مبنای تداعی دال‌های دیگر می‌‌شود و متن در شبکه‌ای از تداعی‌ها شکل می‌گیرد.

دریدا تفکّر کلام‌محور را نتیجۀ نگاه تبعیض‌آمیز و ایدئولوژیک می‌داند که همواره خواسته است یکی از دو قطب تقابل دوگانه را بر دیگری ترجیح دهد و موجب مرکز‌گرایی شود. یکی از محدودیّت‌های مرکز‌گرایی آن است که تنها معانی همزمانی (synchronic) دال‌ها در متن امکان ظهور پیدا می‌کنند و معانی در‌زمانی پنهان می‌مانند. پس بین دال‌ها رابطۀ تقابلی وجود ندارد، بلکه آنها در یک پیوستار به‌صورت طیف عمل می‌کنند. معنای هر دال در تقابل با دال دیگر دریافت نمی‌شود، بلکه در ارتباط با دال‌های دیگر در زنجیره‌ای از دال‌ها صورت می‌گیرد. تداعی‌ها هم معانی همزمانی دال‌ها را به‌خاطر می‌آورند و هم معانی درزمانی (diachronic) آنها را. بنابراین به جای یک معنای مشخّص، معانی مختلفی از متن حاصل می‌شود که هیچ‌یک قطعی نیست؛ معانی‌ای که با دال‌های دیگر دگرگون می‌شوند و موجب فرایند دیفرانس (دیفقانس) می‌گردند. در دیفرانس هر دال بخشی از معنای خود را از دال‌های قبل می‌گیرد و همین معنا به‌زودی تحت تأثیر دال‌های بعد تغییر می‌کند. پس معنا حاصل تمایز و پیوسته در معرض تعویق است و معنای قطعی و نهایی متن دائماً به تعویق می‌افتد. رابطۀ همزمانی و درزمانی دال‌ها امکان تغییر معنای قبلی و امکان پیدایش معناهای جدید را فراهم می‌کند. دیفرانس باعث انتشار معنا در سراسر متن می‌شود و مرکز‌گرایی سوسوری را به مرکز‌گریزی دریدا تبدیل می‌کند. از نظر او هر دال به سمت دال دیگر حرکت می‌کند و حرکت دال‌ها به سمت هم تا بی‌نهایت ادامه دارد؛ حرکتی که در ذهن مخاطب بر اثر تداعی‌های مختلف ایجاد می‌شود. معنای هر دال دال دیگری را برمی‌انگیزد و آن را ملزم به تداعی می‌کند. این فرایند انتشار نام دارد که در آن هر مفهوم در زنجیرۀ بی‌پایانی از تداعی‌ها به انحراف می‌افتد و خود را در معرض پیش‌اندیشی، ارجاع و نقل قول قرار می‌دهد و متن را دچار بی‌معنایی (معنا‌ندادن یا نگفتن معنا) می‌کند. در انتشار(Dissemiation) تمام دال‌های متن به ‌صورت شبکه‌ای با هم ارتباط پیدا می‌کنند و امکان پیدایش تداعی‌های بی‌شمار و معانی گوناگون را فراهم می‌کنند. با حذف مدلول دیگر انسان متن را کنترل نمی‌کند، بلکه خود زبان بر متن اثر می‌گذارد. زبان کارکرد قانون‌گریز و غیرقابل پیش‌بینی پیدا و هستی واقعی نشانه را آشکار می‌کند.

  تحلیل شعر متناقضات

آدم نا­زیبا قطعاً ابر­های سترون را اغفال می­کند!

فیلسوفی قطع می­کند حرف مرا با عدم قطعیّت می­گوید:

قطعاً این طور نیست!

در هندوستان بود که قطعاً رقص مار قطعه قطعه­ شده­ای کف دستم را

[از حال برد­

در تناقض با خود آن­قدر متناقضم که دریا به یک اشاره جایش را به کویر

[لوت می­دهد

و مادرم بی­آنکه نه ماه در کوه و کمر روی پر قو قدم بزند

در کوله­پشتی­اش زایید

تازه راه افتاده بودم که روی جنّ سیاه                             آب داغ پاشیدم

گفتند نه دیگر چشمان ترکمنی در تو حلول خواهد کرد

نه سیه­چشمان شیرازی به صورتت ها می­کنند             که بشوی عین هلو!

مرد فاضلی که از دیوار مدرسه هرگز فرار نکرده­بود          گفت

بچّه جان حرف مادرت بشنو!

و من با سر پریدم وسط حوض و از آن پس صدایم زدند:

بچّه­طاهر عریان!

تو چرا دنبال صورتم راه افتاده­ای؟ جای ضربات متعدّد چاقو را ببین!

هیچ زنی در شعرش چشمم را با بادام سبز یا دانۀ انگور سیاه عوض

[ نکرد

زنان کولی چرا بر بید مجنون مرا به این طرف و آن طرف می­برند؟

رخش که از جا تکان نمی­خورد شده کبکی که سرش را برده زیر برف

با نقّاش ازل قهرم با عزرائیل هم که به من قرض نداد

چشمان قشنگش را

با تزریق طوفان در بن دندانم شاید بعضی­ها را هوایی کرده­ام

به ساحل اگر برسم

با اسفنج­های لب­پریدۀ ته دریا                   حرف­های زیادی دارم (بابا­چاهی،۱۳۹۰ :۸-۱۲۷)

به نظر می‌رسد باباچاهی در شعر متناقضات، آگاهانه خواسته است تقابل های دوگانه[۱] را برای طرح مسئله تناقض بشکند. برای خوانش دقیق‌تر اشعار را به بخش‌های مختلف تقسیم می‌کنیم و هریک را جداگانه شرح می‌دهیم.

شاعردر ابتدای شعر گزاره‌ای آورده است که بر قطعی بودن آن تأکید می‌کند:

(آدم نازیبا قطعا ابرهای سترون را  اغفال می‌کند )

سپس ناگهان فیلسوفی حرفش را قطع می‌کند:

(فیلسوفی قطع می‌کند حرف مرا با عدم قطعیت می‌گوید قطعاً اینطور نیست )

فیلسوف با وجود اینکه مردّد است، حرف شاعر را رد می‌کند و می‌گوید: قطعاً این‌طور نیست. بنابر این در وجود فیلسوف نوعی تناقض وجود دارد، ‌چرا‌که تقابل دوگانۀ عدم قطعیت و قطعیت با هم در وجودش جمع شده و تناقضی بین گفتار و رفتارش ایجاد می‌کند.‌

طرح مسئلۀ قطعیت وعدم قطعیت در کنار یکدیگر منجر به طرح  مسئله جدیدی به نام «نسبیت» می‌شود؛ نسبیت اینشتین که مبنای تفکر پسا‌ساختگرایانه است و در آینده وارد پست‌مدرنیسم می‌شود.

در ادامۀ شعرشاعر تقابل های دوگانه را به‌طور تعمدی برهم می‌زند.

(در هندوستان  بود که قطعاً رقص مار قطعه‌قطعه‌شده‌ای کف دستم را از حال برد)

می‌دانید که در‌اصل نیش مار باعث بیهوش‌شدن یا از حال رفتن  انسان می‌شود، در حالی که در اینجا رقص  مارهندی باعث ازهوش رفتن شده است.

در این قسمت نیز با نوعی  تناقض مواجه می‌شویم؛ به جای اینکه نیش مار شاعر را از هوش ببرد، رقص مار او را از حال برده است. در قسمت بعد این تناقض آشکارتر می‌شود.

(در تناقض با خود آنقدر متناقضم که دریا به یک اشاره جایش را به کویر لوت می دهد )

در ابتدا با این حقیقت مواجه می‌شویم که دریا برای شاعر چیزی متضاد یا آن یعنی کویر را تداعی می‌کند. گویا ذهن شاعر به متناقضات گرایش دارد. تناقض در وجود شاعر به حدی است که اگر به دریا اشاره کند،‌ تبدیل به کویر لوت می‌شود. در اینجا به‌جای آنکه تقابل‌های دوگانه نقض شوند، به هم «تبدیل» می‌شوند.

در بخش بعد  شاعر دوران تولّد، کودکی، جوانی و میانسالی خود را تداعی می‌کند:

(و مادرم بی آنکه نه ماه در کوه  و کمر  روی پر قو قدم بزند در کوله پشتی‌اش زایید)

در کوه و کمر قدم زدن  با روی پر قو استراحت کردن نشانۀ دو نوع زندگی عشایری ‌و شهری است که اوّلی با تلاش و تکاپو و دومی با استراحت و آسایش همراه است؛ دو سبک مختلف زندگی با هم تناقض دارند. در این مرحله دو قطب تقابل با هم «ترکیب» می‌شوند یعنی مادربدون آنکه دو رفتار متناقض سختی‌کشیدن و تن‌آسانی را مرتکب شود، در کوله‌پشتی وضع حمل می‌کند. خلاصه آنکه مشخص نیست مادرعشایری بوده یا شهری و چرا در کوله‌پشتی فارغ شده که از لوازم وضع حمل در سفر است. این نوع تناقض سبب گیجی و سر‌در‌گمی مخاطب شعر می‌شود.

(تازه راه افتاده بودم که روی جنّ سیاه آب داغ پاشیدم ).

گزارۀ فوق به یک عقیدۀخرافی وعامیانه اشاره دارد که اگر شخصی در حمام روی جن آب بپاشد، جن اورا نفرین می‌کند و سرنوشتش تباه می‌شود. شاعراز این بینا‌متن استفاده می‌کند و می‌گوید:

(تازه راه افتاده بودم  که روی جن سیاه آب داغ پاشیدم).

پس از این واقعه احتمالا ًمردم به شاعر گفته‌اند که چون تو روی جن آب پاشیدی، سرنوشت خوبی درانتظارت نیست. می‌بینیم که بخشی از کلام حذف شده و ذهن خواننده آن را بازسازی می‌کند، به این فرایند پیوستگی[۲] می‌گویند که از فرایندهای ذهن برای دریافت مطلب ناقص است.

(گفتند نه دیگر چشمان ترکمنی در تو حلول خواهد کرد

نه سیه چشمان شیرازی به صورتت ها می کنند

که بشوی عین هلو)

چشمان ترکمنی و سیه چشمان شیرازی، بیت یا ابیاتی از حافظ را برای مخاطب تداعی می‌کند، مانند بیت زیر:

«اگر آن ترک شیرازی  به دست آرد دل ما را                      به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را »

پس سرنوشت شوم موعود محرومیّت از دیدار زیبا‌رویان است. اگر خواننده بیشتر دقّت کند، درمی‌یابد که متن به ماجرای مهمّی اشاره دارد و آن داستان اوّلین دیدار حافظ با شاخه‌نبات است که چارقد از سر یار چهارده‌ساله سُر می‌خورد و حافظ که چهرۀ کامل یار را می‌بیند، دلباختۀ او می‌گردد. روایت یاد‌شده به‌صورت مبهمی در شعر بیان شده است:

( نه سیه‌چشمان  شیرازی به صورتت ها می‌کنند که بشوی عین هلو )

عین هلو شدن یعنی سرخ شدن  از خجالت که یاد آور بینامتن مورد نظر است. منتهی در متن حافظ معشوق از خجالت سرخ می‌شود و در اینجا شاعر که ظاهراً باید عاشق باشد.

چنانکه ملاحظه می‌شود، دال‌ها در متن سرگردان می‌شوند و پی‌در‌پی به هم ارجاع می‌دهند و از هم می‌گریزند و به بینامتن‌ها و روایت‌های متفاوتی ارجاع می‌دهند و معناهای مختلفی را که چندان دائمی نیستند، ایجاد می‌کنند؛ به‌طوری‌ که متن خود را در مجموعه‌ای از ارجاع‌ها، نقل قول‌ها و پیش‌اندیشی‌ها گم می‌کند. در اینجاست که هنر«وا سازی» یعنی تخریب و بازسازی متن مشخص می‌شود.

(مرد فاضلی که از دیوار مدرسه هرگز فرار نکرده بود

گفت  بچه جان حرف مادرت بشنو!

و من با سر پریدم وسط حوض و از آن پس صدایم زدند: بچّه طاهر عریان!)

اگر بخواهیم به ظاهر متن توجه کنیم، تصوّر می‌کنیم که این کلام درهم برهم و بی‌محتواست، در‌حالی که شاعر از هر دالی که به کار می‌برد، منظوری دارد و توسّط آن به یک ماجرا و معنای تاریخی اشاره می‌کند. به عبارت دیگر معانی همزمانی و درزمانی دال‌ها با هم تداعی می‌شوند و این موضوع زمینه را برای ایجاد معانی مختلف و پیشگیری از معنای قطعی فراهم می‌کند.

«مرد فاضلی که از دیوار مدرسه فرار نکرده بود»، نام کتاب معروف «فرار از مدرسه» دکتر زرّین کوب را تداعی می‌کند که با توجّه به کتاب «المنقذ من الضلال[۳]» محمّد غزالی نوشته شده است. ماجرا آن است که غزالی پس از غور در فلسفه مدّتی دچار آشفتگی روحی می‌شود و از تعلیمات فلسفی و مدرسی به سوی عرفان می‌گریزد تا به یقین و آرامش دست یابد.

مرد فاضل که از دیوار مدرسه فرار نکرده و به‌عبارت دیگر در محاصرۀ علم درآمده به کودک می‌گوید: بچه جان حرف مادرت راگوش کن! فاضل نوعی فرهنگ اطاعت و حرف‌شنوی از خانواده را به کودک القا می‌کند، اطاعت بی‌چون‌وچرا که در تصوّف هم وجود دارد و مرید را تسلیم بی‌چون و‌چرای تعلیمات مراد یا شیخ یا پیرخود می‌کند.

کودک که همان شاعر است، مخالفت می‌کند و با سر می‌پرد  وسط حوض و از آن بچه طاهر عریان می‌شود که صورت امروزین و تغییر شکل‌‌یافتۀ بابا طاهر عریان است، بابا طاهر عریان با حوض نوعی رابطۀ بینا‌متنی برقرار می‌کند؛ ماجرا این بود که بابا طاهر در ابتدا که به مدرسه می‌رفت، بسیار کند‌ذهن بود و آرزوداشت ذهن وی تشحیذ شود تا توان دریافت علوم الهی را داشته باشد، دوستانش که او را فردی ساده‌لوح یافتند، به وی گفتند که اگر در سرمای زمستان در آب سرد حوض غسل کند ذهنش باز می‌شود. باباطاهر از روی سادگی به پیشنهاد آنان عمل کرد. امّا خداوند وقتی خلوص و اشتیاق او را دید، حقایق عارفانه را به قلبش الهام و بابا طاهر عریان را به عارفی نامدار تبدیل کرد.

دیدیم که خرده‌روایت‌های زیادی در ذهن ساخته و با هم ترکیب شدند. دراشعار پست‌مدرن به این فرایند، سفید‌خوانی می‌گویند که در آن ذهن خواننده قسمتی از معنای حذف‌شده درمتن را با توجه به دانش پیشین خود می‌سازد. پیش از این گفتیم فرایندی که فاصلۀ ذهنی روایات را به‌وسیلۀ استنباط پر می‌کند، پیوستگی نام دارد که مهم‌ترین معیار در تشکیل و دریافت متن است. اگر عدم پیوستگی در متن به حداکثر برسد، آن را به نامتن[۴] تبدیل می‌کند. چنین شعرهایی نامتن یا پادمتن[۵] نامیده می‌شوند.

در مرحلۀ بعد شاعر به توصیف وضعیّت فعلی یا میانسالی خود می‌پردازد. قطع ناگهانی روایت کودکی و پرش به‌سوی میان‌سالی نوعی گسست در متن ایجاد می‌کند.

(تو چرا دنبال صورتم راه افتاده‌ای

جای ضربات متعدّد چاقو را ببین

هیچ زنی در شعرش چشمم را با بادام سبز یا انگور سیاه عوض نکرد)

شاعر به معشوقی که دنبالش راه افتاده اعتراض می‌کند که چرا به صورت پرچین و چروک او وابسته شده است و بعد در تناقض با گزارۀ اوّل می‌گوید هیچ زنی مرا با آن معشوق چینی چشم‌بادامی یا چشم‌سیاه عوض نمی‌کند و دلیل آن را در بخش‌های بعد می‌آورد.

زنان کولی چرا بر بید مجنون مرا به این طرف و آن طرف می‌برند

می‌بینیم که روایت‌های بریده‌بریده پشت سر هم عوض می‌شوند و وقتی به کلیّت شعر نگاه می‌کنیم، چیزی جز چند روایت از‌هم‌گسیخته نمی‌بینیم ولی اگر در هر قسمت دقیق شویم، می‌بینیم هر یک از دال‌ها و روایت‌ها تداعی‌های فراوانی را به ذهن می‌آورند.

دال بید ضرب‌المثل «من بیدی نیستم که به هر بادی بلرزم» را تداعی می‌کند که مفهوم آن «مقاومت» است. با آمدن روایت بعد درمی‌یابیم که فعلاً برداشت ما درست بوده است.

رخش چرا از جا تکان نمی‌خورد.

ازجا‌تکان‌نخوردن نشانۀ مقاومت است. پس بید با رخش نوعی تضاد و تقابل ایجاد می‌کند، زیرا بید می‌لرزد و رخش مستحکم ایستاده و تکان نمی‌خورد. این تقابل دوگانه درپایان گزاره از هم می‌پاشد:

شده کبکی که سرش را برده زیر برف.

سرزیر برف‌کردن کنایه از غفلت است. پس ازجا تکان‌نخوردن رخش به دلیل غفلت بوده نه مقاومت. دال بید در ذهن خواننده لرزش و بی‌ارادگی را تداعی می‌کند و دال اسب (رخش) مقاومت و استحکام را ولی این مفهوم به‌زودی توسّط دال بعد یعنی کبک عوض و به غفلت تبدیل می‌شود. بدین‌ترتیب دال‌های قبلی در معرض دال‌های بعدی تغییر معنا می‌دهند. تغییر معنای قبلی یک دال با توجّه به دال‌های بعد را فرایند دیفرانس می‌گویند. این فرایند دایم در متن تکرار کی‌شود و معنای قطعی و نهایی را به تعویق می‌اندازد.

با نقّاش ازل قهرم با عزرائیل هم که به من قرض نداد

چشمان قشنگش را

چشم بادامی و انگوری در اینجا چشمان عزرائیل را یادآوری می‌کند که برای مشرکان ترسناک و برای مؤمنان زیباست، بنابراین چشمان قشتگ عزرائیل در اینجا نوعی طنز ایجاد می‌کنند، چون تضوّر عمومی بر ترسناک‌بودن چشمان عزرائیل است. نقّاش ازل خداوند است. شاعر با خدا و فرشتۀ مرگ قهر است، از این جهت که چشمان وجشتناکی به او نداده تا زنان کولی را که برایش تشویش ایجاد می‌کنند، فراری دهند

تشویش وقت پیر مغان می‌دهند باز

این سالکان نگر که چه با پیر می‌کنند

با تزریق طوفان در بن دندانم شاید بعضی­ها را هوایی کرده­ام

هوایی کردن یعنی هوادار و عاشق و طرفدار کردن شخصی

طوفان بن دندان احتمالاً شعرهای هیجان‌انگیز شاعر است که هوادارانش را جذب وی می‌‌کند.  بنابراین مصداق زیبایی‌شناسی در نسل حاضر فرق کرده و دیگر چشم های شاعرهوادارانش را بر‌نمی‌انگیزد،  بلکه  قدرت شعری اوهواخواهانش را جلب کرده است.یعنی که کولیان یا هواداران شعر جذب طوفان بن دندان شاعر یا اشعار او شده‌اند.

(به ساحل اگر برسم  با اسفنج ها ی لب‌پریدۀ ته دریا حرف‌های زیادی دارم)

چنانکه گفته شد هر دال، دال دیگری را بر می‌انگیزد و آن را ملزم به تداعی می‌کند؛ ساحل اسفنج را تداعی می‌کند، اسفنج لب دریا را و لب دریا ته دریا را وهمین تداعی ها هستند که مدام معنا ایجاد می‌کنند و آن را به تعویق می‌اندازند.

به ساحل رسیدن کنایه از به سلامت عبور کردن از خطر است. اسفنج‌های لب پریده را می‌توان تعبیری از فردی که ساکت شده و در خود فرورفته است، گرفت؛  یعنی فردی که داناست و قابلیّت جذب آب دریای حقیقت را دارد، ولی خاموش درته دریا سکنی گزیده است؛ ته دریای شعر. به تعبیر روشن‌تر در حقیقت شعر غور می‌کند.

پس می‌توان مفهوم کلّی را چنین فرض کرد: اگر از طوفان شعر و غوغای هوادارانم جان سالم به در برم، با شاعران ومنتقدان واقعی که گوهر‌شناسان کف دریای شعرند، حرف‌های زیادی دارم.

در نگاهی کلّی به شعر می‌توان گفت شاعر از خلال بازیگوشی دال‌ها و هجوم بینامتن‌ها سعی کرده است تناقضات موجود در اجتماع را نشان دهد که به‌تدریج از هنگام تولّد انسان آغاز می‌شود و در خانواده و اجتماع تداوم می‌یابد. شاعر برای مبارزه با تناقض ایجاد‌شده علیه فرهنگ اطاعت کور‌کورانه در خرافه، خانواده، علم، اجتماع و تصوّف می‌شورد و تناقض‌های موجود در آنها را آشکار می‌کند، چنانکه غزالی در تناقض بین فلسفه و عرفان قرار گرفت و به جای آنکه فلسفه روشنایی‌بخش راهش باشد، سبب گمراهی‌اش گشت و بابا‌طاهر کند‌ذهن نه با مطالعۀ الهیّات بلکه با توجّه الهی به علم حقیقی دست یافت.

نشاهده می‌شود که نحوۀ خوانش این شعرها با شعرهای آزاد که فرم روایی دارند، متفاوت است. ظاهر شعر از هم گسیخته است و آن کلیّت منسجم موجود در نظام نشانه‌ای سوسور در متن نیست، چراکه تقابل‌های دوگانه‌ای وجود ندارد تا یکی از آنها در مرکز قطب قرار گیرد و دال مخالف همراه با دال‌های دیگر در اطراف آن جمع شوند و نوعی مرکزگرایی ایجاد کنند. با شکستن، تبدیل و ترکیب تقابل‌های دوگانه متن به شبکه‌ای از دال‌ها تبدیل می‌شود که دائماً به هم ارجاع می‌دهند. متن می‌خواهد با نقض، تبدیل و ترکیب تقابل‌های دوگانه مفهوم تناقض را القا و بهتر بگوییم اجرا کند و بدیهی است که اجرای یک منظور مهم‌تر از القای دهنی آن است.

.[۱]. Binary opposition

[۲] .Coherence

[۳] . نجات از گمراهی

[۴] . Nontext

[۵] .Counter text

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”