• صفحه نخست
• نکته ای از کارگاه داستان چرخش زاویه‌ ی دید، افول دانای کل

چرخش زاویه­ ی دید، افول دانای کل
حسین رسول زاده
 
داستان‌نویسی­ نوین با گسست از بیان­‌گری، واقعیت را هم چون کلیتی یک‌پارچه و تمامیت یافته و منتظم به مخاطره انداخته است. پیش‌­تر در نظام زیبایی‌­شناسی کلاسیک، واقعیت، کلیِ تمام شده‌­ای بود که داستان را به تقلید از خود، فرا می‌­خواند. جهان با قطعیتی استوار، بیرون از داستان به پایان رسیده بود و متن وظیفه‌­ی تکرار و بازنمایی آن را برعهده داشت. زبان ماضی، داستان را به مثابه­ جهانی تمام شده و قطعی باز می­‌ساخت و راوی  دانای کل، اقتدار خود را بر متن از طریق زبان ماضی –  زبانی که «گذشته» را بر قطعیت دلالت‌­هایش گواه می­‌گیرد – تحقق می­‌بخشید .
       زیبایی­‌شناسی کلاسیک به سودای باز نمایش جهانی قطعی و پیش بوده، داستان را بر بنیاد زبان ماضی که از حلقوم دانای کل خارج می‌­شود، روایت می­‌کند. این زبان –  به قول رولان بارت – «فرض را بر وجود دنیایی ساخته و پرداخته و خودکفا می گذراند که به خطوطی دلالت­‌گر کاهش یافته اند و نه دنیایی پیشاروی ما که بتوانیم آن را به چنگ آوریم یا ترک کنیم ».۱ از این منظر جهان در زبان به وجود نمی ­آید بلکه به مثابه کلیتی پیش موجود ، همچون رخدادی سوزناک / خنده دار / تراژیک / عبرت آموز …یادآوری می‌­شود و داستان بر فراز مجموعه‌­ی منظم و کنش‌مندی از روابط علت و معلولی – که زنجیره‌ی رخدادها را عقلانی و باورپذیر می‌سازند –  و ملاطی از کلیشه و شناسه های زبانی که بسته به موضوعِ رخدادها، لحنی غمگین یا با نشاط به خود می گیرد، ساخته می‌شود .
        اما داستان­‌نویسی نوین با تردید در کلیت­‌های هارمونیک و تمامیت یافته، داستان را از قلمرو واقعیت ­های پایان یافته و کلان روایت ­ها بیرون کشیده، آن را در ساحت چندگانگی و عدم قطعیت رها ساخته است. زبان بر تردیدناپذیری رخدادها و بستارهای قطعی دلالت نمی­کند و دانای کل اقتدار سابق خود را از دست داده است:
       آلن رب گریه  پاره­ای از داستان‌­هایش را از منظر دانای کل روایت کرده است. اما دانای کلی که راه به درون شخصیت­ها و آدم ­ها ندارد و برخلاف دانای کل کلاسیک از احساس و اندیشه ­های درونی آن­ها چیزی نمی ­داند. او همه چیز را از نمای بیرونی هم­چون اشیایی خود ارجاع چنان دقیق توصیف می ­کند که احاطه ­ی راوی را بر جهان عینیت یافته به رخ می­ کشد. اما در پایان، این توصیف ظاهراً تردیدناپذیر با پارادوکسی پنهان، هیچ تصویری – آن گونه که دانای کل بالزاکی بدان مباهات ورزید – از آن چه که به دقت شرح کرده بود به دست نمی ­دهد. هیچ کلیتی ساخته نمی ­شود و قطعیت، قوام نیافته فرو می ­پاشد.
       ساموئل بکت  در داستان «مرفی»، شخصیتی به نام مرفی را از نظرگاه دانای کل توصیف می ­کند که با هفت شال  خود را به صندلی بسته است: «هفت شال او را در آن حالت نگه داشته بود» اما هنگامی که شروع به شمردن شال ­ها می ­کند، تنها از شش شال که به ترتیب به ساق پاها، ران­ها، سینه­ ها، شکم و مچ دست­ ها بسته شده ­اند اسم می ­برد. شال هفتم کجاست؟ دانای کل چیزی نمی­گوید، چیزی نمی ­داند که بگوید. داستان هم چنین در ادامه ­ی خود، با تقلیل ابزارهای توصیف ادبی به «فهرستی از ارقام» و اطلاعات غلو شده و «دقیق نما» اقتدار و دانایی دانای کل را به سخره می گیرد :
سن                         بی اهمیت
سر                       کوچک و گرد
چشم ها                  سبز
رنگ و رو                سفید
مو                          زرد
ساختار                   متحرک
 گردن                     ۴/ ۱۳
        همین اواخر داستانی از ویلیام فاکنر با نام «هنرمند در خانه» توجهم را جلب کرد. داستان هر چند که از منظر دانای کل روایت می ­شود اما راوی جا به جا با صمیمیتی زمینی، خواننده را مورد خطاب قرار می ­دهد و با خطاب­ هایش مثل «حالا این جا را داشته باش» … ضمن قطعیت زدایی از روایت، در پس نویسنده­ ای حی و حاضر رنگ می ­بازد و در طول داستان با تاکیدها و حک و اصلاحات مستمر، مکرراً روایت خود را اصلاح می ­کند و بدین سان از ساخت حتمی روایتِ دانای کل – در مفهوم کلاسیک – عدول می­ کند :
زن، گل و قیچی به دست نگاهش می­کند و بعد بهش می­گوید بیاید به خانه و تا ابد همان جا بماند. البته دقیقاً این را نگفت. گفت: «پیاده؟ مگر تو راه می ‌­روی؟ حرف بی‌­خود نزن. به نظرم ناخوشی. زود بیا به خانه، و استراحت کن» بعد رفت سراغ راجر تا به او بگوید کالسکه­‌ی بچه را از اشکوب بیاورد. البته این را هم دقیقاً نگفت.
… این داستان­ ها حتا اگر روایت را بر دوش افعال ماضی استوار سازند – که در بسیاری موارد چنین نیز می ­کنند –  مقهور سنگینی زمانی آن  نمی ­شوند و به عبارت دیگر زمان را بر زبان آوار نمی ­کنند تا از چیزی قطعی و پایان یافته خبر دهند. به تعبیری شاید دقیق ­تر، زمان ماضی در زبانی بسته به خط نمی‌شود بلکه در زبانی گشوده و فراخطی که از«گذشته‌­ی فاش شده» تبعیت نمی­کند، اتفاق می افتد. از این رو هیچ قطعیِ پیش موجودی را بر متن تحمیل نمی کند.
       زبان ماضی، نظامی از مناسبات و عناصر روایی­‌ست که نه صرفاً به اعتبار زمان وقوع رخدادها بلکه حتا به بهانه‌ی آن، روایت را به ساختارهای خطی و حتمی تجهیز می‌کند. فعل ماضی را چنان به کار می ­برد که قطعیت رخداد را بنمایاند و باور خواننده را مصادره کند. جهان = اتفاق در زمان، به وسیله ­ی زبان = ادبیات، بازسازی و یادآوری می ­شود!؟
       اما در زیبایی‌­شناسی داستان ­نویسی جدید، این رابطه باژگون می ­شود، فرو می ­پاشد. داستان بدین اعتبار که بر بستر اتفاقی در زمان (گذشته) شکل می‌گیرد، مقهور و مغلوب زبان ماضی = زبانی که به سودای حمل قطعیت و یقین ­های پیش موجود، گذشته را بر دلالت­ هایش گواه مییرد، نمی ­شود. از این نظر آن چه که رولان بارت در «درجه­ی صفر نوشتار» به « زمان گذشته » نسبت می ­دهد ( : پشت زبان گذشته ­ی ساده، همواره خالقی هست ، آفریدگار یا قصه پرداز … این زمان حتا در تیره ترین ژرفناهای واقع گرایی ، اطمینان خاطر می دهد …) دامن زبان ماضی را می گیرد نه زمان ماضی. این زبان ماضی ­ست که زمان را هم چون خطی یک سویه، کلیشه ­ی روایت قرار می ­دهد و زمان را در خود می ­خشکاند.
       زمان ماضی اگر در زبان ماضی قاب و خشک نشود، به تنهایی و به صرفِ خود، هیچ اطمینان و قطعیتی را نشان نمی ­دهد. در نظام نحوی، زبان و زمان درگونه ­ای همزیستی معنایی و همسوئی بافتاری، هم دیگر را توضیح می دهند: «آن مرد به خانه رفت» فعلِ «رفت» نه فقط گذشته ­ای قطعی و تمام شده بلکه عملی انجام یافته و قطعی را تجسد می ­بخشد و حتا دامنه ­ی قطعیت خود را به وجود «مرد» و «خانه» نیز سرایت می ­دهد. چنین معادله ­ای در ساحت ادبیات – خاصه ادبیات جدید – مناسبت و بایستگی خود را از دست داده است. داستانِ «بازار کهنه فروش­های کلیولند» اثر ریچارد بروتیگان بی­آن که در زبان ماضی اتفاق افتد، در زمان ماضی روی می­دهد. به عبارت دیگر گذشتگیِ زمانی ِ داستان به چیرگی زبانیِ ماضی نمی­ انجامد. حوادث درگذشته – در زمان ماضی- رخ می ­دهد و زبان هرچند که ماضویتی ظاهری را به رخ می­کشد اما با ابداع شگردهایی هم چون تصنع نمایی و غلوگویی فراعِلّی، از قطعیت و حتمیت  بخشی ­های ماضوی، خالی می ­شود، آن چنان که خواننده در موجودیت رخ دادهای روایت شده تردید می ­کند. پیش­تر «در جستجوی زمان از دست رفته»، راوی / رمان نویس، زمان گم شده را بدون آن که به چیرگی زبان ماضی تن دردهد،گویی از فراز زبان ماضی –  در زبانی سیال و لغزان – باز یافته بود.
        زبان ماضی با خطی کردن روایت، جهان را هم­چون کلیتی پایان شده ، بازگویی می­ کند، همان طور که با مقتدر ساختن دانای کل، جهان بازگفته را قطعیت می ­بخشد. از این رو میان زبان ماضی و روایت خطی و اقتدار دانای کل، مناسبتی ضروری و بایسته برقرار است. با گسستن داستان از بیان­گری، همروند با واپاشی واقعیت به مثابه جهانی تمامیت یافته و قطعی، اقتدار مبتنی بر ماضویتِ خطیِ دانای کل نیز ره افول پیمود. هرچند که برخی برآنند داستان ، از همان آغاز کوشیده است از نظام خطی روایت رهایی یابد (میلان کوندرا، هنر رمان ، ص ۱۴۶ ف چاپ دوم ) لیکن با تحکیم مدرنیسم است که داستان حقیقتاً توانست خود را از تنگنای روایتِ خطی و یک سویگی قطعی زبان ماضی و اقتدار دانای کل برهاند. بعدها با طلوع عصر جدیدی که از آن با عنوان پسا مدرن یاد می ­شود ، گسست و رهایش داستان از نظام زبانی – روایی پیش بوده ، عمیق­تر و کامل تر شد.
        پی ­جُست در زمانی و یا حتا تحلیل هم زمانی ِ شکل ­ها و شیوه ­های مختلفی که به داستان امکان داده است با گسست از نظام های نیاکانی، خود را از حیطه­ ی اقتدار دانای کل و ریختارهای خطیِ روایت، رهایی دهد، در حوزه و حوصله این نقد / نوشته نمی­گنجد و با این حال آن ­چه در پی می­آید، حاصل درنگ و تأملی است بر یکی از رایج­ ترین شگردهایی که از دانای کل، قدرت زدائی می ­کند: شگرد چرخش و تغییر زاویه دید در خلال روایت. تغییر زاویه ­ی دید از منظری به منظر دیگر، شگردی­ ست که نظام کلان روایت را می ­شکند و با خلع دانای کل از منزلت متافیزیکی، قدرت مرکزی / سراسری را خورد کرده، میان اطراف روایت توزیع می­ کند و بدین نحو مجالی فراهم می ­آورد تا به جای آن که چیزها و آدم ­ها موضوع کلان روایتی برتر واقع شوند، خود، سکان روایت را به دست ­گیرند و به عبارت دیگر در متن روایت، نقشی کنش­گر عهده دار شوند.
        پیش­تر که واقعیت هم چون قطعیتی یک پارچه و پایان یافته تحویل می ­شد، دانای کل نیز جهانی تمام شده را روایت می­ کرد. در جهانی چنین تمام شده که فرجام همه چیز و همه کس پایان یافته بود، آدم­ ها و چیزها نقشی در روایت نداشتند – نمی­توانستند هم داشته باشند – زیرا جهان تمام شده بود و در این تمام شدگی ابدی، تنها کسی می­توانست روایت را بر عهده گیردکه بیرون از جهان ایستاده باشد. و او دانای کل بود که تنها صدا بود و روایت او روایتی برتر بود. در ماضی، با ماضی و «بود».
        اما همین که واقعیت ، اوصاف موروثی خود را به مثابه قطعیتی یک پارچه و پایان شده از دست داد ، پایه  ­های قدرت دانای کل نیز به لرزه افتاد. اکنون ، جهان علیه تمام شدگی­اش به پا خاسته است و در جهانی چنین ناتمام و نامتعین، آدم ­ها و چیزها روایت خود را باز یافته­اند و از طریق کنش­ ها و آواهای مستقل خود، جهان داستان را می ­سازند. روایت نه در مسیری خطی و عمودی بلکه در چندگانگی متناقض و پیچیده ­ای که حاصل مکالمه، روایت ­ها و آواهای خاص اشیاء و آدم­ هاست ، اتفاق می ­افتد. هیچ روایتی برتر نیست و کلان روایت­ ها در جهانی چنین گشوده، قادر به احیای سنت جهان های تمام شده نیستند.
           این همه، متن را به مثابه حاصل کنش ­های متقابل و متعامل، عرصه ­ی آشوب و دچار آشوب می ­کند. متن، بحرانی می ­شود و از این طریق معنای یکه و نهایی را انکار می ­کند. به واقع کارکردِ عمده­ ی شگردِ «چرخش زاویه دیددر خلال متن» که طی آن، روایت، سیمای متناقض و حاشاگر به خود می گیرد، آن است که همروند با شالوده ­شکنی و نقض قدرت مرکزی دانای کل ، متن را در گونه ای بحران ِ درونی فرو می ­برد. کلان روایت مرکزی / سراسریِ دانای کل که اشیاء و آدم  ها را موضوع گفتار  قرار می ­دهد، در روایت­ های خودبسنده ای که اشیاء و آدم ­ها را از موضوع گفتار به فاعلِ گفتار بر می ­کشند، درهم شکسته می ­شود و این روایت­ ها که هر کدام رویکرد و ساختار و گفت کردِ خاصی را بیان می ­کنند در تقابل و تفاوت با هم، متن را دچار بحران می ­سازند . متن هیچ امنیتی را ضمانت نمی کند، روایت نهایی، حذف می ­شود .
       در داستانی از آکوتاگاوا با نام «در جنگل»، کنش متقابلِ روایت­های متناقض، مجالی برای حضور روایت نهایی یا کلان روایت، باقی نمی­گذارد و بحران ناشی از  تعارض روایت­ ها، متن را از معنای واقعی و قطعی و یا حقیقت یکه ( به مثابه آرمان نیاکانی ) تهی می­کند. داستان بی ­هیچ زمینه چینی خاصی ( – به ویژه از نوعی که راوی دانای کل عادت به چیدن آن دارد: صبح سرد و گرفته ­ای بود. باد بر شاخساران زوزه می­ کشید …) ناگهان خواننده را میان ماجرا قرار می ­دهد. شهادت هیزم شکن، سالک بودایی، پاسبان و پیرزن حاکی ­ست مردی به قتل رسیده، جسدش در جنگل پیدا شده، همراه وی زنی بوده که دختر پیرزن بوده و راهزنی به نام تاژومارو متهم به قتل است.
روایت تاژومارو اعترافی ­ست به قتل مرد که با ذکر انگیزه ­ها و برشمردن جزئیات دقیق همراه است. روایت همسر مقتول اما روایت تاژومارو را نقض می­ کند. زیرا با ذکر انگیزه ­ها و جزئیاتی باورپذیر ، اعتراف صریحی ­ست به این که او خود ، همسرش را به قتل رسانده است. روایت مرد مقتول از طریق مدیوم ، در تناقض با روایت ­های پیشین و با ذکر جزئیات توجیه دار ، اعترافی ­ست به خودکشی !!
       هیچ یک از روایت ها برتر از دیگری نیست. روایت نهایی وجود ندارد. متن وجود حقیقتی نهایی را انکار می­ کند و داستان رها از کلان روایتی که موجبات حکمرانی دانای کل را فراهم می ­آورد ، خواننده را ناگهان میان ماجرا رها می­ سازد.
       در واقع شگرد تغییر زاویه­ ی دید در خلال روایت، هرچند که خود، حاصل کارکرد درونی متن به شمار می ­رود، حامل کارکردهایی ­ست که متن را چند  صدایی، فراخطی و غیریقینی می ­سازد؛ به گونه ­ای که در یک کنش همزمانی، از روایت خطی و انسجام ساختاری ناشی از آن تخطی می­ کند، اقتدار دانای کل را به پرسش می­کشد و موجبات قطعیت زدایی از متن / واقعیت را فراهم می­آورد. تغییر زاویه­ی دید با تغییر واقعیت ، متن را به بحران می­کشد. در اثری از لوئیجی پیراندلّو با نام «حق باشماست اگر چنین می انگارید»، تغییر زوایه ­ی دید که با تغییر فاعل گفت کرد ملازم است، واقعیت را چنان تغییر می دهد که موجودیت یکه و قطعی و اساساً کلیت و یک پارچگی­ اش را از دست می دهد. مالکوم برادبُری تصویر کاملی از این اثر را – که در اصل به صورت نمایش نامه است – بازگو کرده که عیناً نقل می کنم :
 نمایش حق با شماست … داستان ازدواجی است که از دومنظر [زاویه دید] دیده و برای همسایگان فضولی بازگو می­ شود که در پی دانستنِ حقیقت ­اند. شوهر می ­گوید که مادر زن او دیوانه است ، زیرا نمی­ خواهد بپذیرد که دخترش مرده و او برای بار دوم ازدواج کرده است. مادر زن می­ گوید شوهر دیوانه است، چرا که می ­پندارد همسر اولش مرده و همسر فعلی ، دومین همسر اوست، در حالی که او همان همسر اول است. زمانی که زن به صحنه می ­آید می­ پنداریم که معما حل شده است. اما چهره­ ی او پوشیده است و به همسایگان می­گوید من همانی هستم که شما تصور می­کنید۲
       واقعیت کجاست؟ حقیقت کدام است؟ متن خاموش است و با «چهره ­ای پوشیده» و غیریقینی در برابر هرگونه تفسیری که به دنبال استخراج حقیقت ناب و تمام شده است، مقاومت می ­کند.
       در داستانی از قاسم کشکولی با عنوان «تقدیر آن ها را آورده بود این جا تا بمیرند» که از دو منظر دانای کل و ضمیر اول شخص مفرد روایت می شود ، تغییر زاویه­ی دید بی­آن که تعویض راوی را در پی داشته و یا با تعویض راوی همبسته شود ، متن را در بافتی متناقض ، دچار بحران می کند. راوی ، مرد روان پریشی­ست که از دو منظر دانای کل و منِ بلافصل – گویی از بیرون و درون – به خود می­نگرد (خود را روایت می­کند) و داستان از طریق تقابل کُنش­مند این دو روایت ، شکل می­گیرد:
از جایش بلند می‌شود، بی‌­سبب. نه کوکو خواند و من بلند شدم. به آن سوی ایوان، به تالار فروریخته قدیمی می‌­رود و در نقطه ­ای خاص می ­ایستد. گریه می کند . نه گریه نمی­کنم.
        مناسبت متناقض جملات هم چون وانمودی از روایت ­های متداخل و متعارض ، داستان را از ساختِ بیان گری و محورِ خطی می­گسلد و بدین سان با نفی کلان روایت، چرخش زاویه­ ی دید را کنش ­مند می ­سازد. پیش­ تر خولیوکورتاسار در داستان «تف شیطان» با تغییر مدام زوایه ­­ی دید ، متن را بر آمیزه ­ای از روایت های هم پیوند (: راوی / قصه­نویسی که در پی تمهیدی برای حکایت داستان است و راوی / اول شخصی که در کانون ماجرای داستان جای دارد و راوی دانای کل که از سیما و جایگاه راوی ، قطعیت برداری می­کند)، استوار ساخته است.
        با این­حال در شماری از آثار داستانی خود امان، تغییر زاویه ­ی دید و تعویض راوی – علی رغم آن که فراوان به کار گرفته می­شود – فاقد کارکرد بوده، بی­هیچ کنش خاصی، نهایتاً هم ­چون تحفه ­ای عقیم و یا عنصری خنثی بر داستان آویزان می ­شود. در این­جا بی­آنکه بخواهم با آوردن نمونه ­هایی مکرر و به لحاظ تاریخی اقناع کننده، بحثی آماری را پیش بکشم، دامنه ­ی گفتار را – با رویکردی تجربی و کارکردی – به داستانی از بیژن نجدی با عنوان «روز اسب ریزی» ( در مجموعه­ی یوزپلنگانی که با من دویده­اند ) محدود می­کنم. انتخاب داستان «روز اسب ریزی» از آن روست که این داستان در زمینه ­ی بحثی که واردش شده ­ایم موردی کامل و نمونه ­وار است وگرنه «چرخش زاویه­ ی دید» به صورت ­های پراکنده و نامنظم که هیچ گسستی در محورهای اصلی روایت پدید نمی­آورد و به واسطه ­ی فقدان کُنش، از شگردی کارکردی به عنصری خنثی تقلیل یافته در رمان­ هایی هم­چون تماشای یک رویای تباه شده، باغ سرخ ( بیژن بیجاری ) و نیمه ­ی غایب (حسین سناپور) و حتا شازده احتجاب ( هوشنگ گلشیری ) و غیره نیز قابل رویت و شناسایی ­ست.
        روز اسب ریزی، داستانی­ ست که شالوده ­ی روایی آن بر تغییر مدام زاویه ­ی دید میان راوی اول شخص (اسب)  و راوی دانای کل بنا شده است. با این حال تغییر زاویه ­ی دید ، محور خطی داستان را بهم نمی ­ریزد، هیچ نوع گسستی در آن ایجاد نمی­ کند و ماجرای داستان هم ­چون واقعیتی یکه و قطعی به واسطه ­ی تغییر دیدگاه، دچار تنش و تردید و ابهام نمی ­شود. حتا قالب­ های زبان تغییر نمی­ کند و هم پیوند با محور خطی داستان، ماجرایی بیرون از زبان و مستقل و مصون از چرخش زاویه ­ی دید را بازگو می ­کند. میان آن ­چه که دانای کل روایت می ­کند با آن چه که اسب (به مثابه راوی اول شخص) باز می­ گوید هیچ گونه تضاد و تناقضی وجود ندارد.
       روایت آن ­ها همدیگر را نقض نمی ­کند بلکه یکدیگر را تکمیل می ­کند و به جای آن که از تاریکی ­های کتمان شده و یا نادیده در روایت دیگری، پرده بردارد، در یک هم نشینی مسالمت آمیز، به تأیید هم می ­پردازند و بدین سان متن دچار بحران نمی­ شود، صداهای خودبسند را منعکس نمی­ کند و نهایتاً دیدگاه ­های تهی از نقش­ های کُنش­ مند هم چون ایستگاه ­ها و نمایندگان مجاز همان کلان روایت مقتدر عمل می ­کنند.
۱) زین و تسمه، خیس شده به تنم چسبیده بود، خراشم می ­داد، مثل براده ­ی شیشه… پاکار زین را باز کرد. تا او برود و یک تکه نمد برای خشک کردن پوستم بیاورد، صدایی نرم، مثل علف گفت: سلام. قالان خان گفت: سلام آسیه… سطل کنار دیرک بود. آسیه سطل را وارونه کرد. روی آن ایستاد و مثل یک مشت ابر سوار اسب شد. گرمایش را به تن اسب مالید.
۲) تا اسب با قدم های آرام، آسیه را به حیاط برگرداند، قالان خان با زیر شلواری و پوستین پر از منجوق در حیاط راه رفت و چاه را دور زد. فردای آن روز ، وقتی که خواست باز هم زین را روی  پشتم بگذارد، دست­هایم را بالا بردم و هر دو تا نعلم را روی آن منجوق ­ها پایین آوردم.
۳) اسب بعد از پل دوید. بعد از درخت­ ها یورتمه رفت. بعد از آلاچیق ایستادم. گردنم را بالا کشیدم. سرم را برگرداندم که به عقب نگاه کنم.
۴) حالا دست ­های تا شده ­ی اسب به زمین چسبیده بود و تمام گردنم و نیمرخم روی برف بود.
        در این قطعات که در پی جستِ انطباقی بحث ، برگزین شده­اند ، تغییر زوایه­ ی دید از منظری به منظر دیگر – علیرغم مداومت – فاقد کارکرد زیبایی ­شناختی بوده و همان طور که پیش­تر نیز گفتم نه  فقط متن را از سلطه ی محور خطی رها نساخته بلکه حتا قطعیت و حقیقت کلان روایت دانای کل را گواهی کرده ­اند. ماجرا هم چون واقعیت / معنایی یکه و قطعی، بری از زوایه­ ی دید، آن بیرون به پایان رسیده و فردِ داستانی از زاویه ­ی دید خود ، آن را همان گونه می­بیند و روایت می­کند که دانای کل باز می­گوید. به همین سبب است که روایت آن­ ها بی­هیچ اختلافی با هم در ریخت و منش زبانیِ یکسانی جاری می ­شود:
       زاویه ­ی دید اول شخص: صدایی نرم مثل علف.
        دانای کل: صدایی نرم مثل باران
        زوایه­ ی دید اول شخص: تا او برود و یک تکه نمد برای خشک کردن پوستم بیاورد، صدایی نرم مثل علف، گفت: سلام
       دانای کل: تا اسب با قدم ­های آرام، آسیه را به حیاط برگرداند، قالاخان … چاه را دور زد.
       همسانیِ نظرگاه ­ها در گونه ­ای همسانی زبانی متجلی می ­شود. کافی ­ست یکی از زاویه­ های دید روایت را حذف کنید، هیچ اتفاقی در ساختار زبانی و روایی داستان رخ نمی ­دهد. چرخش زاویه ­ی دید اگر نتواند متن را به آشوب بکشد و صداهای خفته در لایه ­های زیرین روایتِ مسلط را بیدار کند، اگر نتواند به انکار معنای یکه و نهایی برخیزد و متن / واقعیت را از اقتدار مؤلف / راویِ دانای کل برهاند، در تنها راه باقی مانده، چاره ­ای جز گواهی بستارهای حتمی و همراهی و همسوئی با روایت­ های قطعی نخواهد داشت:
       من دیگر نتوانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمی­ توانست بدون گاری بایستد یا راه برود.
       چرخش زاویه­ ی دید، شگری ­ست کُنش­ مند که متن را علیه استبداد نظام یک صدایی تجهیز می ­کند و به تمام صداها مجال ظهور می ­دهد. منش چند صدایی متن اما بدان معنا نیست که صداهای مختلف به اصواتی فروکاسته شوند که بی ­داشتن جهانی خود بسند – مانند همراهی سازهای مختلف در راستای یک خط ملودیک – از گوشه ­های مختلف، نظام مسلط را همراهی کنند. در بسیاری از آثار داستانی ما، چرخش زوایه ­ی دید، به دلیل آن که فاقد کُنش بوده و توان ترکیب با متن را نداشته، بی آن که توانسته باشد متن را از سلطه ­ی کلان روایت برهاند و بدان منش چندصدایی بدهد، در بهترین حالت، گونه­ ای «هم صدایی» در آن پدید آورده است.
       در تیر ماه سال ۱۳۲۵ خورشیدی، صادق هدایت داستانی نوشت با عنوان «فردا». این داستان، شاید اولین داستان مهم ایرانی باشد که در آن نویسنده کوشیده است چرخش زوایه­ ی دید را هم چون شگردی برای گریز از کلان روایت و تقطیع یک روایت سراسری و آزاد ساختن صداها از طریق سپردن سکان روایت به فاعلان روایت به کار گیرد.
       ساختار روایی داستان را ترکیب دو روایت جدا از هم تشکیل می­ دهد. روایت اول، خودگوییِ درونی مهدی زاغی ­ست در بستر خواب در نیمه شبی سرد. او که سر شب در کبابیِ «حق دوست» می­گساری کرده دچار بی خوابی شده، خود را در افکار دور و درازی غرق می ­کند: فرازهایی از کودکی ­اش، قطعاتی از زندگی کنونی ­اش، تصویرهایی از دوستان و همکارانش، تلقی و رفتارهای غیر سیاسی ­اش در محیط کار… هم از این طریق است در می­یابیم او کارگر چاپخانه است که حالا بیکار شده و «فردا» قرار است برای پیدا کردن کار به اصفهان برود. خواب بر او چیره می ­شود و خودگویه، چنین به پایان می­رسد:
صدای زنگ ساعت از دور می ­آید. باید دیر وقت باشه… فردا صبح زود… گاراژ… من که ساعت ندارم… چه گاراژی گفت؟… فردا باید… فردا…
       روایت دوم، خودگوییِ درونی غلام است در بستر خواب در نیمه شبی گرم. او که سر شب در کبابی «حق دوست» می­گساری کرده دچار بی­خوابی شده، خود را در افکاری دور و درازی غرق می­ کند و دائم با آه و افسوس از مهدی زاغی یاد می ­کند که کشته شده. آن روز صبح در حین چیدن حروف در چاپخانه روزنامه، از مضمون خبری مطلع شده که حاکی ­ست مهدی زاغی به همراه دونفر دیگر از کارگران چاپخانه ­ی زاینده رود در جریان یک «اعتصاب عمومی» به دست «دولتی ­ها» کشته شده است. اما غلام این احتمال را نیز نادیده نمی گیرد که شاید «غلط مطبعه بوده» و یا «شاید تلگرافچی اشتباه کرده» چون مهدی زاغی اصلاً اهل سیاست نبود «به حزب و اینجور چیزها گوشش بدهکار نبود، چطور تو اعتصاب کارگرها کشته شده؟» فردا قرار است خبر روزنامه چاپ شود، در این صورت غلام قرار گذاشته سیاه بپوشد. خواب بر او چیره می­شود و خودگویه، چنین به پایان می­رسد:
نه… حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می­کنند؟ خوب… من پیرهن سیاه را می ­پوشم. چرا عباس که چشمش لوچه، بهش عباس لوچ نمی­گند؟ کوادرات… کو- واد- رات… کو- واد – رات… فردا روزنامه… پیرهن سیاهم… فردا…
        در این­جا قصد تحلیل همه جانبه ­ی داستان را ندارم. داستان، ضعف­ هایی دارد. خودگویی ­ها هرچند که گاهی بسیار استادانه نگاشته شده­اند ولی گویی که برای دیگری گفته / نوشته شده باشد، عموماً ساختی بیان ­گرانه دارند. و همین، سپیدی ­های میان دو روایت (خودگویی­ ها) را کم رنگ و دست یافتنی کرده است. با این حال، هر دو روایت با گونه ­ای عدم قطعیت به پایان می ­رسند. نه مهدی زاغی مطمئن است فردا صد در صد و یقیناً به اصفهان خواهد رفت (و نه جای دیگر) و نه غلام مطمئن است آن که در اعتصاب کشته شده و قرار است در روزنامه فردا چاپ شود یقیناً همان مهدی زاغی ­ست. و این یقین ­زدایی – هر چند در شکلی ظریف – مناسبت و جایگاه «فردا» را در ساختار داستان تعیین می­کند. فردا همه چیز روشن خواهد شد. اما در داستانِ فردا، فردا حذف شده است.
        و فردا داستانی که صادق هدایت در آن کوشیده است چرخش زاویه‌­ی دید را هم چون شگردی کنش‌­مند به کار گیرد تا امکان گسست از کلان روایت را تجربه کند، در سال ۱۳۲۵ نگاشته شده است.
       و ما وارثان صادق هدایت هستیم. میان ما و هدایت یک هزار و سیصد و بیست و پنج فاصله‌­ای ­ست عظیم. اما وارثان حقیقی هدایت، کسانی هستند که بتوانند بر او پیشی بگیرند.
                                                                                                               توانسته­ ایم؟
ارجاعات متنی:
۱٫درجه­ی صفر نوشتار / رولان بارت / شیرین دقیقیان/ هرمس/ ۱۳۷۹/تهران
۲٫جهان مدرن و ده نویسنده بزرگ/ مالکوم برادبری/ فرزانه قوجّلو/ نشر چشمه/ ۱۳۷۷/ تهران
برخی منابع عبارتند از :
– آخرین خنده/ ترجمه سعید سعیدپور/ مجموعه­ی داستان/ نشر مرکز/ ۱۳۷۸
– زن در پیاده رو راه می­رود / قاسم کشکولی / انتشارات قصیده / ۱۳۷۷
– یوزپلنگانی که با من دویده­اند/ بیژن نجدی / نشر مرکز/ ۱۳۷۳
– ده داستان ، ده فیلم / ترجمه حمیدرضا منتظری و اسماعیل اسلامی / دنیای تصویر / ۱۳۷۳
– نوشته­های پراکنده / صادق هدایت / نشر ثالث / ۱۳۷۹
– ماه عسل آفتابی / ترجمه حسین دانشور / مجموعه­ی داستان / تهران
– گلستانه شماره ۱۵-۱۴ / سال دوم / ۱۳۷۹/ تهران

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”