• صفحه نخست
• درباره‌ی کتاب عقرب کشی شهریار مندنی‌پور

(۱)- گيلگمش
گيلگمش  در جستجوي ” جاودانگي ” ، با مرگ نزديكترين دوستش ” انكيدو ” اقتدار و اشكاليه (پروبلم) مرگ را در مي يابد  و در  نهايتِ سفرش خسته و دست خالي  به شهرش  ” اروك ” باز مي گردد  ، و در مي يابد كه زندگي چيزي جز همين مخلوق دست هاي انساني نيست – شهري كه پا بر جا و استوار مانده است ، شهري به نام اروك : (( گردشي كن : اروك  شهري كه حصار هاي بس استوار دارد . ببين كه پايه ي آن چه نيك استوار است  ببين كه كوهِ پرستش گاه چه بلند خاكريزي شده … در بنا هاي عظيم كه خود از خشت بكرده اند نظر كن كه آن ، همه از خشتّ پخته است – هفت استادِ دانا ،‌مشاوران من ،‌اين طرح ها با من باز نموده اند … از شهر پاره يي : زمينِ باغي ، كوشكي از براي زنان ،‌مي بايد تا آنِ تو باشد … تو خانه ي خود را مي بايد تا در اروك  حصار كشيده بنا نهي ! )) گيلگمش – شاملو – ص ۳۱۰ – نشر چشمه .
تم “عقرب كشي” هم جستجوي جاودانگي است و با اين جستجو ،  سوداي حفريات در اعماق  را دارد، تا “حلقه ” يا واسط  گمشده را پيدا كند . حلقه اي كه در كيمياي كلمات ذوب شده  و مولف را به عهد هاي گذشته تا امروز انسان حواله مي دهد و نا چارمي كند همه اين گذشته را زير  ورو و واسازي كند، از اسطوره ها تا افسانه ها تا قرار دادها و عهد هاي انساني وتاريخ  جنبش ها و انقلاب . مقولات و كلماتي كه هر چند با آنها  خلاقيت هاي انساني خود را كشف مي كند ، اما از سوي ديگر در مي يابد نمي تواند برمرگ  و بر زمان و شروط زيست خود فائق آيد .بي سببي نيست كه در اين سفر طولاني  از آن همه تاريخ فقط و  فقط  ” حلقه طلايي ” به جا مانده است و عهد ها و قرار دادهايي به نشانه  – عصر طلايي بابلي  و خط ميخي و حروف الفبا… يا بگوئيم ” كنش خلق بشري ”  و ” نوشتن ” ي كه  به سان  تنها ميراث جنونانه و  امتداد ممكن  و بديل جاودانگي  باقي مانده است .
 اين انشقاق و تكه تكه شدگي بين شخصيت خدايي و كامل ، و انسان خاضع در مقابل زمان و مكان و تاريخ مجروح ، سرگذشت همان گيلگمش دوران ماست … كه همچنان در سوداي يكي شدن  و وصول به اين  نقطه ، تن به شكست مي دهد و همواره  اين حلقه و سيكل  ” عقده گيلگمشي ” را دوره مي كند.
 انگار ” عقرب كشي ” همان اروكي  است كه با  خشت خشت كلمات بالا آمده ، سازه اي  از انواع خشت ها و لحن ها در فارسي شكل گرفته ،و مولف پس از سفرعظيم اش و نوميدي هايش آن را مقابل ما مي گذارد . انگار  مسيرنوشتنِ خوديافته و سو گسرود جمعي است  كه مندني پور سالها در گوشه ذهن خود سا خته و پرداخته كرده ، تا  مارا به ” اروك – باغ  ” خود دعوت كند و بگويد  . ” تو خانه ي خود را مي بايد تا در اروك حصار كشيده بنا نهي ! ” .
                                                ***
” بايد خودم راهي پيدا بكنم كه بتوانم بروم خودم پيدا كنم  همان اويي را كه اين همه سال خودم گوشه خيال هاي خودم ساخته و پرداخته اش كرده ام … ” ص ۵۱۸ .عقرب كشي
امير ( قهرمان و شاهزاده و ..مجنون و ملعون  )  گيلگمشي است كه  ” همه چيز را ديده  ” داناي كل و ديده باني كه دوربين به دست همه جا و همه چيز را از آن بالا و از قله اش زير نظر دارد و سرنوشت آدميان در ميدان جنگ در دستان اوست . اما تفاوتش با خدايان روايت هاي كلاسيك در اين است كه نمي تواند مانند خدايان آن بالا بنشيند و  با خيال راحت نا خن هاي خود را بگيرد و نظاره كند ، چون دستش را درجنگ  از دست داده و اين دست بريده چون پرچمي تكان مي خورد و اشاره  به  واقعيت سهمگين و زخم زننده اي دارد از تصويرو تصور مراحلي از تاريخ ايران با همه شكست ها و تلاشي ها و  فاجعه هايش و تروما ها و صدمه اي كه در خاطره جمعي  نقش هايي شلاق وار بر جا نهاده است .
انگار از  دمار و شكستگي آتش و خرابي  كه بر جغرافياي ما سايه انداخته  اين  نويسنده  بوده  كه  بيشترين تاوان را داده ، و ضربه ها  وسوزش هاي  دست بريده اش را چون  كابوسي با خود اينجا و آنجا برده است  . دست بريده  روشنفكر –  مجنوني  به نام امير كه مي خواهد با نوشتن  از فرهنگ شفاهي و جامعه پدر سالار  انتقام بگيرد ، اما در نهايت  تقدير و جبر وواقعيت زمان – مكان متلاشي اش مي كند و  افق انتظارات خود را منهدم شده مي يابد و چون مساح قصر ” كافكا”  به حضيض تن مي دهد .
بنا بر اين هويت گيلگمشي –   بخش الاهي و مطلق و يك دست  نمي تواند بخش انساني را از زمان و فساد يا مرگ نجا ت دهد و اين انفصال بين هويت الاهي و پدري  و هويت بشري خاضع در مقابل زمان مكان ازعقرب كشي روايتي مي سازد كه در بخش مُضمرش با نويسنده اي قادر كه با خيالش همه چيز  خلق مي كند روبروئيم  ( باغ خيالي ) . و از سوي ديگر با روايتي رئاليستي و  سوژه  انساني ( امير )  و زندگي زميني اش سرو كار داريم كه همه چيز طعمه مرگ است .
 روايت  از عالم پدرانگي و اقندار  به سوي فرزند و انسان يا بگوئيم از كامل منسجم به سو مجروح ناقص و متغير حركت مي كند ، تا دال بر سوژه چند پاره و انشقاق يافته اي باشد  ، كه محصولش انسان هايي چند پاره، ملعون و انشقاق يافته  و دو چهره  است .انسان هايي كه حس مي كنند از آن بهشت برين نظمي كه همه چيز ساده وطبيعي و  دم دستي انگاشته  مي شد  ، به بيرون پرتاب شده اند . و حالا دربياباني گرفتار ند  كه  بدايت و نهايت اش و ازل و ابدش را نمي دانند .  سوژه هايي كه  وقتي اين انشقاق ها را مي بينند به پرسش از خود مي پردازند .. مرگ چيست ؟كمال چيست ؟ و جهان چيست و در راس آنها پرسش از « هويت » خودشان است … و درنهايت در دل همين  بحران و تغيير وحركت دست و پا مي زنند .
” هيچ خلاص و نجاتي ندارم مگر كه دستم را پيدا كنم و رازش را نگاه كنم … دستم بي اميد ، چقدر تنها مانده . دست چپم چقدر پوسيده و يتيم ، بدون تنم ، چقدر خوراك باران ها ، بادها و آفتاب ها شد ؛ چقدر زوزه كشيده و تنم را هي صدا زده ؛ و من صدايش را نشنيده ام ؛ تا حالا كه من بي هيچ چاره اي كه هستم و هيچ نيستم جز همين يك بيچاره بايد بروم كه هستم ؛ بايد بروم از دشت پا هاي قطع شده رد بشوم ، از دشت تانك هاي سوخته كه لوله توپشان مثل معامله بعد از انزال شده ، ردبشوم ، تا برسم بالاي آن كوهي كه يادم نيست كجايِ كجا بود … ” ص ۹ .
به اين شكل گشايش رماني از  عنف و خشونت تحولي سخن مي گويد  كه رويا روي  شخصيت ها و فضا ها و زمان هاي بحراني و يا ديناميسم روايت قرار دارند. تحول و دينا ميسمي  منبعث از اعماق سوژه اي مماثلت دهنده از آگاهي جمعي  در مسير نقادانه اي كه  از روي خاطره اسطوره و تاريخ و افسانه ها و حكايت ها و حوادث  روزانه مي گذرد و خيال را درگير جهان هايي كابوس وار از همه گذشته راوي ( راوي ها )  با دغدغه ها و كنش هايشان مي كند  .روايتي  كه نگرش  رمانتيك و انديشه ي  مجموع كردن ووحدت دادن به جهان نا منتظم و تكه پاره شده را پشت سر گذاشته   و  حضور خود را در همين بحران ها و نا آرامي ها و انزجار ها مُهر مي كند . نويسنده اي كه مجبور است  بنويسد و آن  را چون نويسند گان نسل گذشته نوعي  ” اجراي مراسم و آيين نوشتن  ” نمي بيند . نوشتن براي او زجر كشيدن و شلاق خوردن است ، نگاه خيره او اشياء را جر مي دهد و تا مغزشان را مشاهده مي كند .
بنا براين  ” امير” با اين وضعيت تراژيك  ،  رمزي از بحران نويسندگي و بحران مدرنيته و بحران انقلاب در ايران هم هست . “جنازه دستم را به دستم بدهيد . من مجبورم كه نگاهش بكنم و رازش را بفهمم … تا از اين سرسام ها رها شوم  ” . واين  راز در چنبره كلمات و خطوطي است كه از ازل تا به ابد امتداد يافته  و بر بدن هاي ما نقر شده اند و مفري نداريم جز اين كه همين مسير را ادامه دهيم . و از همين زاويه روايت حاوي اطوار شكست و انكسار ضميرهاي فاني و صداها و زباني تپنده مي شود ، كه  با مورفو لوژي بدن و نبض حيات تنيده در ثنا ياي متن پيوند خورده است .متني با نگاه عبوس و خفه  و خشمگين كه  سوژه  را و ‌خانواده و واقع اجتماعي را  پوست مي كند ،و آن را با همه نقائص و كمبودها يش  توصيف مي كند  و زندگي را  يك تراژدي فاجعه بار مي بيند  كه قادر نيست  ذات خود يا هستي اش را  تحقق بخشد )) راستي هم ! جستجوي حقيقت از دست رفته را از كجاي اين دايره سبز و آبي بايد شروع كرد ، كسي چه مي داند كه وراي حلقه نيمه روشن اطراف ما ، در لايه هاي تاريكي و اوهام هزار ساله ، چه گذشته است و چه بايد بگذرد ؟ كسي چه مي داند كه در كدام لحظه اين اينه هزار وجه ، منعكس شده و شكسته است ؟ … و هر چه كه بر اين كلمات موذي مسلط تر مي شوم ، به نيرويي جادويي كه در تركيبات گونه گون آنها نهفته ، بيشتر ايمان مي آورم)) سنگ ۰ هشتمين روز زمين – نيلوفر – ص ۵۳ – ۵۴
                                                       ***
رمان هم مجاز جزء به كل است و هم  بدل به  استعاره اي از جهان مي شود و هم سوژه راوي ، خودِ رمان و نوشتن اش مي شود . هم ساختار رويي  دارد و روايت در شكل داستاني و تاريخي خوانده مي شود و هم در عمق بخش عظيمي از اسطوره ها و افسانه ها آن را به پيش مي برند و در حال نوشته شدن است .ظاهرش نثري خيالي و روايي است ، اما مدام هم  ما را به مرجع ها ي ديگري  حواله مي دهد كه بافتي است از وقايع حقيقي و تراژيك يا بگوئيم به آنچه به زيست روزانه ما پيوند خورده . و تازه مي فهميمم چرا  راوي شبيه به كرگدني مي شود تك شاخ و تنها  كه بدنش هزار لايه گونا گون دارد ، كه خاطره هاي جمعي و تجربه هاي هزاران ساله را در خود جمع كرده اند  …” من هيچي نبوده ام بجز يه زره … اعتنايي نمي كرد به اونا و داستاناي اونا كه مثلن مي گفتن زره را هفت بار تفته ، خوابونده تو آب چشمه زرتشت ، تو خون يه نهنگ خودكشي كرده ، پوس يه مار كبراي دوسر، خون يه لاكپشت هفصد ساله و بعدش تو شيره يه سرو پنج هزار ساله … ”  ۵۱۵٫
در اين رويا رويي ، انگار همه اشياء  سنگي و صلب و مردانه و زمين پوسيده و پوكيده  ،  در مقابل آينه ” باران ” گذاشته شده تا  تلازم فطري بين ماهيت زنانگي  و سرشت آب و خاك و آتش و باد را بسازد . و لحظه خلقت  از گِل را دوباره سامان دهد .اما به شعور پيچيده اي مي رسد تهي از اميد در زمانه اي موحش كه هر چه را خلق مي كند و يا روايت مي كند و يا ارتواء مي بخشد ، نشان از انشطار و شقاق مي دهد … و افق خلقت مدام منهدم مي شود … او چون گيلگمش از دو چيز مي‌گريزد: مواجهه با زمان و مواجهه با مرگ . و همين باعث اختلال و عدم توازنش مي شود –  و اين را به دو راه جستجو مي كند : اقتدار و جنسيت ،  يعني ايستادن در لحظه آفرينش ابتدايي متكرر ( يا لحظه خلق )  كه در باغ تخيلي ساخته است . نوعي ميل به  باز گرداني بدن به برائت نخستين خود و پيوند ش با اسطوره هاي  آب و آتش – تا بتواند از ثنويت مدنس / مقدس ( لكاته – اثيري ) فرا تر رود .و اين وضعيت شيزوفرنيك انشطار را با برهنه كردن مرگ و جنسيت و سا ختار هاي متحجر – كه از نظر هنري بر اين مرگ و جنسيت ناظر بوده اند – نشان دهد  و باعث تعميق گسست بين نگاه تازه وتصويرهاي قديم گردد و  دفعتا با كشف و خلاقيت و تحليل و رويا  روبرو مان كند .
 در اين واقعيت – خيال ،  سا ختار ودلالت ها  از اهميت هندسه معنا و معماري پيچيده   اثري هنري و  رماني موزاييكي و چهل تكه با حفرياتي از اساطيرچند لايه ناشي مي شود ،  كه  اهميتش در ابزار هاي فرمالي هست ( زاويه ديد و راوي ها ) كه مولف آفريده  تا  ثنويت واقع و خيال و همه چيز و هيچ چيز را  در فرايند روايت سازي ترسيم وحفر و خط خطي كند .
خط خطي  زمين / مادر / معشوق  . زميني كه از جنگ ها به گند كشيده شده … و مادري كه شش كلاس سواد دارد ، ومعشوقي كه  زير پاي اين و آن خوابيده –  فاخته اي كه تخم مي كند ، اما تخم هايش را زير پاي ديگران مي گذارد تا جوجه كنند . و البته همين ها دال بر نوعي نگرش سياه به زن هم هست . ( معضلي ريشه اي كه از فقدان اسطوره هاي بار وري و اسطوره هاي چون ايشتار و زهره و ميترا در ادبيات ما ناشي مي شود . اين فقدان باعث مي شود تا با نوعي خشونت جنسي و پورنو نگاري روبرو باشيم ، انگار روايت  مي خواهد از سركوب هزاران سال ننوشتن در باره جنسيت يك باره عقده گشايي كند )
” مام ما : يك زن چادر نمازي كه بعد از شش كلاس اول دبستان بابايش اجازه نداده درس بخواند ، بيشتر عمرش در آشپزخانه و عزا بوده ….آنجا نشسته و ننشسته . با وقار يك شاهزاده خانم يك سلسله شا هنشاهي كه در قصرش منتظر نشسته تا يك سرباز مقدوني ، ترك ، مغول ، ترك ، عرب ، افغاني ، انگليسي – هندي ، با بوي الكل و خون و غنيمت از در بيايد و بكشدش زير . پس ننشسته .. ” ۲۷۲
با چنين زناني  قانون نوشتار سنتي شكسته مي شود تا توصيف  را به شكلي مجازي ( مجاز جزء به كل )  ارائه دهد و يا بگوئيم بتواند آن گونه برخورد احتشامي به تن را متلاشي كند ودر برهنگي و مضاجعت توصيفش  نمايد . { هيچ دختر باكره اي از دست او رهائي ندارد …” دختري را به نزديكِ آن كه دوستار ِ اوست باز نمي گذارد ”  – گيلگمش ص ۲۶ } .
 بااين نوشتار سعي مي شود  ، در برانگيختگي احساس مخاطب و خلق مغايرت نسبت به محمولات فكري گذشته به  نوشتاري مغاير برسد  و لغتي بديل  از سركوب شده ها و مسكوت عنها ترسيم كند  و اين برهنگي را – بيرون از رمز و ايماء –  در مقابل پوشيدگي و لاپوشاني و فريب واقعيت اجتماعي قرار دهد .
و با اين روابط ساختار زدايي از هويت زنانه هم شكل مي گيرد وبه شكل خاص به ميدان آوردن زناني كه بر خلاف سنت  جهينه گي ويژگي آنهاست . يا بگوئيم حامل نوعي ارتياد از عرف و شرع اند . زناني كه هر چند ماه پيشاني هستند ، اما عقرب بر پيشاني مهم ترين ويژگي آنهاست  .زن هايي كه هر چند در امتداد هم هستند و در هم استحاله مي شوند ، اما فقط  در افق انهدامشان انها را مي بينيم  . ومولف چونان يك ناقد ساختار زدا عمل مي كند  بي آن كه  سويه اي از اين دو آليسم را به حتميتي تقليل دهد . و در چنين فضايي نه روايت با زمان مكان مشخص ، كه ” فضا”  عمده مي شود . زناني در باران  با دامن هايي خيس .
 زنان تو در تو از آغاز تا امروز مي آيند و همچنان زندگي تراژيك خود را ادامه مي دهند  و از ميان اين زنان ” زن پيراهن قرمز ” در روايت بدل به رمزي مي شود از زناني كه سالها در انتظار معشوق و به نوعي در انتظار منجي نشسته اند ، فاجعه بار   …” به ساعتش نگا ه مي كند . ساعتي كه قاعدتن سال ها پيش از كار افتاده . و ديگر بي اعتنا به او و خزر خيره مي ماند به خياباني كه عاشقش سي سال است در آن دارد مي آيد . ” ۲۴۵  .
 لذا   نگاه او به مادر / زمين   .. با ولع دائم اش به زنان چيزي جز ولع  به آن ريشه هايي كه در زمين  وانهاده يا فقدان – نيست ( گياه جاودانگي ) . زمين و يا ريشه اي كه همواره به بازگشت به سوي آن  انديشه مي كند  . به اين معنا  تم مركزي روايت  جستجوي ريشه ها هم هست . ريشه هايي كه به دست آمدني نيستند و – وبر مبناي اسطوره گيلگمش حتي اگر به دست آيند ، طعمه مارها خواهند شد .
.
     (۲)   – زمان و راوي ها
راوي  هاي عقرب كشي با دو مَلك مقرب روي شانه ها مي نويسند ، – به اين معنا هم روايت مي كنند و مي نويسند و هم روايت شده و نوشته مي شوند ( فرشته هاي راست و چپ ) . و هم به نحوي از اين دو آليسم – ايدئولوژي  اقتدار واسازي مي كنند  . اين توزيع و تكثر راوي ها ،و بالطبع زاويه ديد ها ،  معماري روايتي رمان را بر مي سازد .  راوي تاكيد مي كند كه در ” طبقه دوم ” مي نويسد ، پس ما به اين معنا يك طبقه اول داريم و يك طبقه دوم ( خيال / واقع و خانه / باغ خيالي  . با همين منظور راوي گاه از پنجره اتاقش نگاه مي كند كه زمستان است و يا شب است وگاهي از ” پشت پنجره اتاق ريحانه ( خواهرش ) كه زمان ديگري است: ” يا بگوئيم  طبقه اول ( خانواده – موسسات ودستگاه هاي نظارت و.. ) را در مقابل  طبقه دوم راوي ها وتخيلاتشان (‌نوشتن ) مي گذارد . از يك سو  ثوابت سنگيده و عرف ها را داريم  واز سويه ديگر  زمان تكه تكه اي كه در حالتي از  جنون و جنگ ذوب شده است  . بنا براين متن همه سدها و حاجز ها  و اسم ورسمي را كه تا اعماق تاريخ ريشه داشته   لغو مي كند تا  به نوعي به اقصي درجه انكار ذات (‌سوژه ) و انفصال از آن برسد  .  لذا در آنتي تز اين ها   وحدت غير ممكن است و در چنين وضعيتي  خود طبيعت ذهن هم  به نحوي غير منظم  و رها  از مفاهيم سنتي زمان مي شود  و غامض و بريده است ،  مثل همان دستي كه  بريده و ابتر  است . دست ابتري حامل همه گذشته ، از  كودكي تا امروزتاريخ و سوژه .
اين تغيير زاويه ديدها و راوي ها  مساله ” زمان ” را پر رنگ مي كنند و تعليق هاي پلات روايت را بر مي سازند . روايت  هم با ” فلاش بك ” سرو كاردارد هم با آينده نگري  و پيش گويي يا  ” فلاش فوروارد ” . هم بازمان حال ( كتابت ) سرو كار داريم و هم با ” گذشته”‌راوي .و همه اين ها به نوبه خود – ” زمان حال خواند ن ”  را هم بحراني مي كنند و خواننده نا چار از وقفه ها و بازگشت هاي متوالي است تا بتواند رمان را بخواند . يا  نيازمند فعل و انفعال  دو سويه بين فرستنده و گيرنده يا مولف / مخاطب است ، تا حلقه هاي واسط و خالي هايي را كه روايت رماني بر ساخته  پر كنند  و  دلالت هاي پنهان وزيرين  پشت عبارت ها و شخصيت ها عيان گردند .
 {به قول برگسون ما يك زمان كرو نو. لژيك داريم – زمان ترتيبي و ساعت و تاريخ تقويمي  و رسمي – و يك زمان سايكو لوژيك يا زمان وجود داخلي  . كه در حقيت اين زمان دومي  روايت است ( در مقابل زمان طبيعي و خطي ) كه  به عنوان  زمان حافظه ( و حافظه از دست دادگي ) و  جريان سيال ذهن  نا خود آگاه / آگاه ، روايت  را به  پيش مي برد ، و  فعل و انفعالات  زمان هاي روان پريشي وموجي شدن  و  جنون را در اين رمان مي سازد و اكثرا  با مونو لوگ و جريان سيال ذهن دروني و تداخل زمان ها همراه است  .}
در اين جهان ابتر همه چيز به گند كشيده ودر اثر جنگ  زمان هم متوقف مي شود و هم به شكلي متواتر با وقفه هاي پي در پي زماني روبرو هستيم . و عقربِ عقربه هاي ساعتي كه  ذوب شده اند ،  كش مي آيند  و جنون متواتر شروع مي شود ” همچنان غوطه مي خورد در تا خوردن روزها و شب ها برهم . بيدار مي شود و به جا نمي آورد كه گرگ و ميش صبح روز بعد است يا تاريك روشناي عصر همان روز . ساعت شش كش مي آيد ،‌از ساعت هفت كه شروع شده ، رد مي شود تا وسط هاي هشت كه تازه كش آمده ساعت هفت گره مي خورد روي هشت ” ۳۲۵٫ در اين روند داستاني  سه زمان گذشته حال اينده ، مثل دملي – ناشي از بمباران – روي پوست نشسته اند و در حقيقت با اين استعاره راوي با زمان ( اين دُمل ) بازي كند و آن را عقب و جلو ببرد و همواره در كمين آن لحظه هاي جرقه اي است در تاريكي ، منتظر نور و ديدن اشياء در شكل ديگرشان  و فرصتي كه  زمان را متوقف  كند تا خوب به اشياء نگاه كند  : ” عرفان خيرگي به جهان ” .
اين سفر سوژهِ راوي به درون  زمان است  تا چالش و پرسش هاي خود را در باره تولد و  مرگ و جنسيت و هويت بر انگيزاند . اين رابطه بين زمان روايت و نگاه نويسنده و بين اين نگاه و فلسفه اش نسبت  به زمان است ، كه به  نوعي جستجوي  زخم هاي زمان مي انجامد و  در اين چالش آستانه وار همه چيز را طعمه مرگ  مي بيند .ونگاهش به اين نقطه مرزي و در آستانه اي با اين تعليق به پيش مي رود  كه  روايت فاجعه مرگبار بمباران شيميايي روستاي مرزي ( عراق و ايران ) همه چيز را نابود كرده و جز افق انهدام چيزي پيدا نيست .
    به گفته هابرماس مدرنيته (( به معناي كنوني ِ بودن عصر حاضر است از منظر اعصارِ جديد و نا گزيريم  در هياتِ يك “ نو سازي مداوم ” – گسست  ، خالي  اعصار جديد و گسسته را از نو ايجاد نمايد )) .پس   ما با نوعي روايت (( زمانمكان – لا زمانمكان )) روبرو هستيم كه در آينده  اتفاق مي افتد , يا پيش از وقوعش به سان واقعه اتفاق افتاده است ,‌ واقعه اي مستعجل ، و اتفاقي افتاده  .در واقعه هايي شيطاني زيست مي كنيم . اين واقعه چيست ؟ و ادراكمان از آن چگونه است ؟  . شايد  با نوشتن  بتوانيم به آن يورش ببريم و لغزهايش را  فهم كنيم  ، هر چند حالا و  در رمان همين نوشتن هم جرمي مي شود كه  به خاطر آن عقوبت مي كشيم  . چون نوشتن تنها روايت ما از خودمان  نيست ، بلكه  روايت ما از ديگران هم هست . و به اين ترتيب همه چيز به  همان  « ‌روايت هاي نا ممكن » به قول اكو حواله داده مي شود  . يعني گسست ها و خالي ها ، يعني  در همه حال مجبوريم در نقاط مرزي نوشتن قدم بزنيم . در مرز : من / ديگري . و امير در اين آستانه در بين مرگ و زندگي مي نويسد و مدام به دنبال دست بريده و نيمه گمشده خود است .
      اگر در گذشته و آراي كلاسيك ها ,  زمان روايت مطابق زمان واقعي است و همه چيز از صحنه پردازي و چارچوب روايت , و مظهر فيزيكي شخصيت ها , و … همه چيز به قصد همانندي با جهان واقع و باز آفريني  و محاكات آن صورت مي گرفت .  در روايت جديد  با اختلافي ريشه اي مواجهه هستيم , چون امروزه اهميت نه در موضوعات توصيف شده كه در خود حركت توصيف و فضا  است . همين مساله را در مورد زمان هم به نحوي داريم . روايت امروز نه فقط به توصيف زمان در حال گذار , بلكه برعكس به حركات در لحظه جامد شده هم مربوط است . { به نقل مفهومي از رب گريه }‌ همين است كه كسي مانند رب گريه فاصله زماني انتظار قطار را در رمانش ( پاك كن ها )  كه چيزي حدود يك دقيقه است در ۱۴ صفحه بيان مي كند . در حقيقت نو يسنده امروز با زمان قصوي حكايت شده سرو كار دارد . اين زمان در مقابل زمان كرونو لوژيك يا هر گونه كوششي براي ترتيب زماني عصيان مي كند , چون زمان كرونو لوژيك يك مقوله بيروني است و نمي تواند , استمرار اين متناقضات و پارادوكس ها و وقفه هاي زماني روايت را توضيح دهد  .همين است كه   راوي مي تواند اشاره  كند “زمان حال من با زمان اين مورچه يكي است ” و بر تفاوت زمان روايي  با زمان كرونو لوژيك تاكيد مي گذارد .
بنا بر اين بازي زمان در اين رمان ، از ابتداي پيدايش تا امروز در جريان سيال ذهني كه همچنان خلاصه شده ، كش پيدا مي كند … تا عبور زمان را از روي كل هستي رقم بزند …درمقابل  اين تعمييم زماني ، زمان  تجريد هاي خود را هم  دارد ، و  لحظه اي كوتاه را آنچنان كش مي دهد كه چند پاراگراف مي شود … و تا اين چنين با يك پارادكس زماني رويا روي باشيم . اين پارادكس ها مي آيند تا زمان قصه  را از مسيرش منحرف  كنند ، گاه زمان به عقب مي رود و حوادث گذشته را باز مي يابيم و گاه حوادث به شكلي به جلو رانده و  شهودي  آيند گاني مي شوند .
     اگر استمرار لحظات هما ن چيزي است كه به وضوح در روايات قرن نوزدهم مي بينيم {‌بالزاك – تو لستوي و …} و همين استمرار يا زمان خطي شكل و معماري اثر را هم بوجود مي آورد . ولي روايت معاصر به خاطر چالشي كه با بُعد زمان دارد . از اين استمرار تهي مي شود , تا شكل روايت خود را با (( روح زمان )) اش و اپيستمه هاي دوران اش  هما هنگ گند. يا بايد بگوئيم نو شتار امروز با جريان داستان ( story) قاب گرفته نمي شود , بلكه خود نوشتار و نوشتن است كه  چالش اساسي مي شود و معماري اثر راتعيين مي كند {مثلا در آثار ويليام فاكنر و پروست }‌. و در حقيقت درعصر فراتجدد  ويرانگري زمان و وقفه هاي زماني است كه اين مهم را به سرانجام مي رساند . تا روايت تسليم  استمرار گذشته و تسلسل تاريخي آن نشود .
(۳)- هويت سيال
«هويت » و «‌ديگري » ، يا سوژه وديگري بزرگترين دستاورد آگاهي رماني ،  يا به قول باختين آگاهي رماني  “گاليله اي ”  هستند تا وضعيت ما را در اين جهان بر  سازند يا  بودن ما در اين جهان معنا دهند .اما معضل در گسست ها و هيچ  هاست . اين « هيچ »  هم همان تلاش شکست خورده براي رسيدن به هويت است ، يا براي رسيدن به هويتي مشخص و تو پُر ، که محقق نمي شود ، و نويسنده را به سوي نوعي پوچي  مي کشاند به سمت « هيچ ها و چيزها » . يعني فرض گرفتن وجود اين مجموعه تهي همان «‌هيچ »‌است ، و اين يعني تعريف هويت امري نا ممکن است  و خواست نيستي نشان دادن همين ترک و شکاف مي شود.  . به اين معنا هيچ  و  نيست گرايي نيمه ديگري است که با هستي مقابله مي کند ، بي آن که بتوان  نيستي را ازهستي منفصل کرد . مولف در اين رمان مي کوشد که با اين نيروها به طرف شناخت تاريخ هستي و روايت حرکت کند  . بر اساس  اراده قدرت و « شدن »  و صيرورت و اختلاف درون ذات اشياء و هويت. زبان هم به اين معنا خانه هستي است (‌به تعبير هايدگري )  و به اين منظور فکر را حقيقتي بلاغي مي داند ، که از دل اختلاف و تفاوت بيرون مي آيد و همين طور ازدل عدم به مثابه مقومي از مقومات هستي . تا به نوعي اراده گرايي اگزيستا نسياليستي را در مقابل جبر نااراده باوري تا ئو ئيسم مذهبي قرار دهد .
اين تغيير و حركت و تنش روايت را از جهان الگو ها و رمز هاي مشخص به سوي  شخصيت هايي چند تكه يا سوژه هايي متمرد و بحران زده و يا غريب و پيچيده در بين  وحدت و چند پارگي ، حكمت و جنون ، الاهي و انساني ، تراژيك و هزلي ، تدين و كفر ، وابستگي و غربت ، مقدس و ومدنس مي كشاند ،  همين طور كه راوي هم حس مي كند اين جهان چند پاره وتكه تكه  است ،  همان طور كه خويشتن خودش نيز .
  پس در دل اين اختلاف هويت هم  در گير با ديگري است  و ذات يکه اي ندارد . هم  با «‌ اگو » و هم با « سوپراگو » درگير است و هم با «‌ديگري بزرگ » و نويسنده سعي مي کند اين ها را در شخصيت هاي رمان‌ پي بگيرد. و در نهايت به جاي  « حقيقتي عام »  با «‌حقيقتي ضد زندگي »‌ روبرو مي شود . در اين حقيقت چيزهايي است که نمادين نمي شوند، و ما تنها از طريق بالقوگي منفي مي توانيم آن ها را بشنا سيم  .به اين معنا توانايي شخصيت نويسنده در شنيدن سکوت است که مي تواند او را وارد عرصه زبان کند ، در تاريکي است که مي تواند با خود حرف بزند  يا چون تاريکي را مي بيند مي تواند روشنايي را ببيند . اين بالقوگي منفي نقش زيادي در حوادث رمان دارد . در حقيقت روز و شب وتاريک و روشنا و  لذت و نيروي بازدارند ه آن و.. دور روي يک سکه اند . يا همان حضور و غيابي که بر سر تا سر رمان سايه انداخته است .
 بنا به نظر امبر تو اكو –  “خواننده الگو”  هم بر مبناي همين بصيرت و كوري همواره دو شكل مختلف مي گيرد . چون هر نويسنده الگوي سازوكارهاي خود را از دو طبيعت مختلف انتخاب مي كند . يكي مشخص و بارز و ديگري مضمر و پنهان .  اولي در متن متجسد است و خواننده با آن هم ماهيتي پيدا مي كند ،  اما رويه دوم از خواننده مساعدت مي طلبد تا تاويل ها و ذهن خود را فعال كند . پس خواننده الگوي  از يك سو با ابزار هاي مشخص و سطوح متجسد سر وكار دارد و از سوي ديگر با سپيدي ها و خالي هاي متن روبروست كه با ساز و كار هاي نا شناخته و غير قصدي به سراغ تاريكي ها يا سپيدي هايش مي رود . به شكل ديگر اين خواننده همواره با بصيرت و كوري متن درگير است .
 ” اين كه كدامشان اصل است اصل نيست كي شان و يك آني كه همان وقت خلق مي كنند  اصل است …: عرفان خيرگي به جهان …زل مي زند به دنيا كه به همين آن هاي لحظه ها برسد …. برسد به كلمه پوكي  چيز هاي پر ” ۶۴
پس ما مقابل سه سوژه قرار داريم : ” من ” شنا سا ( اگو ) ، كيستي يا هويت ( ديگري )  ، ” من ” برتر يا موضوع . و چون موضوع دچار بحران و جنگ و پوك ي است و مشروط به جنون راوي  – يعني اختلال و مخالفت مالوف – پس خود  ابژه هم غير مالوف مي شود  . يعني ما فقط جرقه آرزويي  بين دو هاويه داريم . و بين اين دو هاويه است كه فرصتي براي من و معرفت به خود يا يكي شدن با آن پيدا مي شود .هاويه اي كه ما را به سوي وضعيتي ” قمر در عقرب ”  و تراژيك  فرا مي خواند و از هويتي ثابت يا سكوني  مي رسيم به هويت قابل فساد و تجدد يا هويت متحرك . گيلگمشي كه از قله هاي خود پايين آمده و رويا يي ندارد جز مرگ و ازدواج خواهرش و روزمرگي ….. انگاري اين همه باران فقط در ” خيال ” او بوده و فقدان  اسطوره هاي بعثت و حاصلخيزي ( در فرهنگ و ادبيات ما )  اورا به ورطه نوميدي – شكسته گي و ريختگي كشانده اند و حالا چيزي جز روزمرگي و مرگ در افق پيدا نيست .
(۴)- سازه ها و شگرد
ادبيت ادبيات يعني  امكان تحقق  آگاهي به لحظه ابداع يا ” آن ” روايي . اين رخداد نمي تواند در غياب آگاهي به حافظه و يادها تحقق پذيرد . پس ما همواره با لحظه ابداع  ا ز يك سو و از ديگر سو با حافظه و يادها سرو كار داريم . پس شناخت حالت آفرينشگرانه ، رهين سفري بين گذشته و آينده  از خلال پرسش زمان حال است . و  اين رفت و برگشت ها  شكل ادراك ما را از كنش توليد متن ادبي  به  پاسخ و پرسش هاي فلسفي اي كه ويژه زبان و هويت است ، بدل مي كند .
       و در ميان اين  ناسازه ها واين بازي ياد وفراموشي رمان ، با اتفاقاتي روبرو هستيم كه خلاقيت زبان و بيان (( discours )) از ميان آن شكوفا مي شود . اين شكوفايي نه از خلال توصيف وقايع كه از ميانه شكل بسيار دقيق روايت و زبان اتفاق مي افتد  . اين زبان در روايت كاركرد خود را از رفت و برگشت ها و تغيير لحن و روايت و شخصيت ها در اين رفت و برگشت ها مي گيرد .تا  روند داستاني شدن رمان نه بر اساس توصيف و روايت پردازي بل بر اساسي زبانشناسانه منطبق بر زبان رسمي و زبان كوچه و بازار نهاده شود  .از يك سو واقعيت بيروني و محاكات ,  و از سوي ديگر  جهاني كه توسط نحو زبان شكل مي گيرد و واسازي از زبان گذشته در آن عمده مي شود . (  از يك سو به وابستگي اجمالي  رمزها و نشانه ها با واقع و صدورش از درون همين واقع به عنوان تخته پرش و از سوي ديگرزبان تلواسه ها و ترديد هاي منبعث از  حالت خراب و عطب و شكستگي فيزيكي آدمها  )
امكاناتي كه باعث مي شود نويسنده از سويه دوآليستي بر مي گذرد ( واقع ( مرجع بيروني –  مرجعي كه متن مي سازد –  آنچه كه مولف به شخصه رصد مي كند  ) / خيال (  خوابها وكابوس ها و  اسطوره ها و يادهاي كودكي  ) . و از اين دو سويه و روابطشان سويه سوم يا متن شكل مي گيرد  و به قول راوي  “‌اين كه كدامشان اصل است مهم نيست ” و به اين ترتيب ما با دو فضاي كلي روبرو ئيم  فضاي با مرجعيت واقعي ( فضاي خانه ، شهر و ميدان جنگ و.. ) و فضاي متخيل ( كه در باغ ساخته مي شود ) …. فضا هايي كه هر چند نمي توان آن ها را كاملا از هم جدا كرد اما در دو طبقه بندي ( طبقه بالا و پايين )  شكل مي گيرند . تا با تعدد اشكال روايي و تعدد زاويه ديد ها و اختلاف شيو ه هاي روايي روبرو باشيم  . تا اين تعدد و تباين به استمرار  تداخل مولدي شكل مي دهد ، از شكستگي ها و تكرارها  و تعدد شيوه هاي نوشتار.   به اين معنا اين فضا  صرفا از ساختار زباني ( لغت ) يا با ويژگي زباني ساخته مي شود . فضايي كه  مستقيما نمي تواند با و بواسطه چشم و گوش ( سينما و نمايش ) و يا به عنوان موضوعي براي تفكر از فراز كلمات ترسيم شود  . به همين معنا  ژنت از ( فضائيت خود لغت صحبت مي كند )   و مي گويد فضائيت ادبيات از طريق فضائيت زبان امكان پذير مي شود . { روابط افقي ( نظمي و نحوي و تسلسلي) و روابط عمودي { جانشيني و فرهنگ واژه اي  } . و همبن جا بگوئيم فضائيت زبان مندني پور اين قدرت را پيدا مي كند تا بافت ايدئولوژيك زبان را واسازي كند . { مثلا عكس زبان با مفردات ايدئولوژيك فراوان هوشنگ گلشيري } .
بنا بر اين ماه پيشوني و عقرب كشي – دو عنوان رمانند كه از يك وضعيت سخن مي گويند و يكي هستند : ” قمر در عقرب ” . به تبع اين يكِ  دو تايي راوي  ( من / جز من – آنيموس / آنيما  )  از يك سو  با نوعي فوكوس داخلي متعدد – Focalisation Interne Muliphe   يا رمان پولي فونيك روبرو هستيم .و از آن سو با  فو كوليزايشن خارجي . ويا اگر  بر حسب تعبير ژنت بگوئيم : فوكوليزيشن داستان هم  بر روي شخصيت است و هم  از خلال او .  و روايت هم كنش شخصيت است و هم  به آنچه  در ذهنش انديشه مي كند يا مي بيند  . و روايت هم  منتج از من راوي اول شخص است و هم  ” من دوم شخص”  . يا صداي داخلي او از فراز شگرد گفتگوي دروني  و بيان روايي كه از ضمير متكلم ( اول شخص ) به ضمير سوم شخص  منتقل مي شود و با  آمد و شد  بين اين دوضمير رودر رو هستيم .
 .
شخصيت امير از يك سو به معناي سلطان است از زاويه رمزي – روايت شخصيت – قهرمان است ،  نه روايت شخصيت ها ( قهرمانان )  .  و حركاتش از طريق كنش ها و فكر هايش نموده مي شوند – نه از طريق دادن توضيف يا روايت مستقيم از او. و از سوي ديگر با فرشتگاني  سر و كار داريم كه در باره اين شخصيت (‌امير ) سخن مي گويند يا سخن مي نويسند .( هرچند راوي اول شخص ( امير )  اين ايهام را به و جود مي آورد كه واقعي مي گويد و اين خود زند گينامه است نه تخيل . يا برعكس  كه من نمي خواهم زندگي نامه بنويسم – و فقط  نوشتن اهميت دارد  .
 پس امير هم راوي است و هم شخصيت اصلي روايت و هم  شخصيت مشارك راوي  ….در عين حالي كه زبان رمان را هم بايد شخصيت ديگر اين رمان ناميد ( رماني كه در خيلي اوقات خودش نوشته مي شود در لحظات الهام ) يا بگوئيم سوژه رمان خود رمان است . و رمان  در نوشتن و در لحظات خلق به رخدادها و  اتفاق بايسته مي رسد  . و به اين معنا شكلي كتاب مقدسي مي گيرد –  ” مي گويم بشو و مي شود ” كتاب مقدس – … ” باران چقدر باران وراج خود نمايي شده . هر وقت بگوبم باران بيا مي آيد باران . توي باغ كه داشتم قدم مي زدم به باران گفتم : باران ! باران ببار ! كه ببارد كسي نفهمد خيسي صورتم از باران نيست .. بگويم : ريحا ! مهربان شو ريحا ! مهربان مي شود ريحا . ” ۴۲
امير به دنبال دست توامان خود است – دست چپ .. و به اين خاطر به سفر مي رود در كو هستان ..در هيئت خداي يك دستي كه به دنبال  نيمه گمشده خود است  … و اين بازي و جدلي  شيزوفرنيك را متولد مي كند ( قهرمان – قرباني )  .. و باعث انفجار تخيل ودوري از يادها و حركت به سوي  امور عجيايبي به طور كلي مي شود وبا نوعي كيمياگري زبان مواجهه امان مي كند زباني كه در سطوح مختلف متن نشست كرده است مثل دست بريده اش يا  بخش خاكي اش كه  جزئي از زمين شده و آب و باد و خاك و آتش آن را با زمين يكي كرده است و بخش خيالي و نثر خيالي كه به شكل سفري شبه عارفانه رقم مي خورد سفري  در گمگشتگي روحي و خباياي حافظه ،  يا آن سوژه  پوشيده و سحر آلوده  رها از زمان و مكان  كه  در باغي خيالي رقم مي خورد و از طبقه دوم خانه . انگار شيطان حيات دنيا بواسطه  ( حلقه واسط )  دست به اغواي روح مي زند و قانعش مي كند تا از حيات عليا هبوط كند و وارد بذر خصوبت زمين شودو گرفتار هجراني حيات و سير در راههاي مرگ و بازگشت به جهان هاي ابدي گردد . جهاني كه از نظر صوفي انسان را مالك طبقات عديده و متداخلي مي كند ، جهان هايي از گذشته حيواني عديده اي كه باعث تناسخ روحش از جماد و سپس نبات و سپس حيوان شده ، تا به مرحله انساني رسيده و به طور مستمر با تناسخ به سوي انسان جاودان و ابدي ،  پيوند خورده است  و ازهابيل و قابيل تا  ميترا و زرتشت تا داريوش و  خط ميخي و آتشكده ها و بيستون ها . اما حالا اين گذشته از قدسيت خود واسازي شده و  مثل  جنازه  ”  قاطر ” روايت  هميشه جلوي ما افتاده وبه قول كامو چون استخوان هاي نيا كان بر سر راهمان  قرار مي گيرد و ما را زمين مي زند و آشفته  مي كند .. ” عبوس قاشق و چنگال هاي نقره اي جد و آبادي با زوزه ارواح آن ها خراشيده مي شوند روي چيني هاي بار فتن عتيقه : …غار نشين ها هر كدام با چنگول هايشان يك تكه گوش مي كندند ، مي خزيدند يك گوشه تاريكي ، راحت دور از چشم و طمع بقيه ” ۲۶۹
      اين واسازي ها و نشانه ها ؛ گفتگوي  اساسي نو يسنده  را با  آغازها و غار ها و نا شنا خته ها ، از طريق جادوي كلمات پي مي گيرد . درحقيقت نو يسنده همان گونه كه ” فاوست ” گوته در ارتباط با شيطان به دنبال معناي نيروهايي است كه ماركس آنها را (( قدرتهاي جهانِ زيرين )) مي نامد ,‌ در اين روايت هم چنين نيروهاي راز آلوده اي از اعماق روايت فوران مي كنند . انگار با فضا هاي زير زميني گيلگمشي سرو كار داريم  كه در امروز تبديل به رماني زيرزميني شده است.
                                                     ***
تذكره ها :
* اين صفت ” زير زميني ”  به اين اشاره دارد ، كه اين رمان قال ها و ما لا يقال هايي دارد  ، كه در آينده به قال و مقال هاي اساسي در باره رمان فارسي بدل خواهند شد و با توجه به ترجمه آن  به زبان انگليسي  ، مي توان گفت  يكي از معدود رمان هايي است كه قدرت دارد تا در چار چوب  جهاني شدن ادبيات  و در رقابت هاي ادبي جهان ، جايگاهي براي ادبيات فارسي دست و پا كند .
* شخصيت “پور پيرار ”  در رمان عقرب كشي را بايد يكي از شخصيت هاي كم نظيرو نادر رمان فارسي دانست كه هنرمندانه ساخته و پرداخته شده است . بيرون از اين دايره –  من فكر مي كنم  تلميحي دارد به مورخ معاصر ” ناصر پو ر پيرار ” .  ونشان مي دهد مندني پور تعمدي دارد تا از بن مايه هاي اساطيري بين النهريني و ايلامي يا به قول مهرداد بهار ” فرهنگ تلفيقي ” استفاده كند نه آنچه كه مستشرقين به نام فرهنگ آريايي و هخامنشي پرو پا گاند  كرده اند  .  كه البته اين رويكرد  عطف مي شود به رمان هايي كه سعي كرده اند از وجه ايدئولوژيك /  قومي ادبيات معاصر فارسي فرا روي كنند ،  كه من المفصل بحث را در جايي ديگر آماده كرده ام تا برسد به پاي ميز نشر !
‌
 * گفتيم در اين رمان ، با يك ساختار سطحي و يك سا ختار عمقي روبرو هستيم يا بگوئيم افقي و عمودي  و بايد بين اين دو سطح  و به ويژه در  سا ختار جمله تفاوت قائل شد  . سا ختار سطحي مرتبط است با سطح ظاهري بر حسب تتابع كلامي  كه متكلم  با آن سخن مي گويد . و دومي مرتبط  با جميع قواعدي است  كه اين تتابع را بوجود آورده  و در حقيقت در سطح عمقي تري از سطح ظاهري تكلم رقم مي خورد .مندني پور در “كتاب  ارواح  شهرزاد ”  خود اين  ساختار نحوي يا بگوئيم ما وراي لغوي را چنين تعريف مي كند : ” موقعيت ها و وضعيت هاي خاص در زبان ، همواره به صورت بالقوه و نهفته ، در زبان وجود داشته اند و دارند . به مرور زمان ، با انباشت ادبيات و بيشتتر فراهم شدن امكان ديالوگ متون ، و تحت تاثير پيشرفت اجتماعي ، اقتصادي و فرهنگي ، قدرت نحوها ، تنوع نحوها ، انعطاف نحو ها ، ظرفيت نحوها بيشتر مي شود ، و در همين حال ، تنوع واژگانيِ مخصوص ، مرحله تازه اي در آشنا زدايي ضروري از واژگان و فراهم شدن دلالت هاي اصلي / ضمني  و سايه ي لازم در واژگان ، نيز به دست آمده ، و اين ها همه باعث مي شوند تا بخشي از امكانات پنهان در زبان ، آماده گردند براي تولد و بالفعل شدن ” ص ۲۵۲ . و البته اين نگاه را از جمله به كل گفتمان و بيان هم مي توان تسري داد.
                                                                                     رضا عامري – تير ۱۴۰۰

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”