• صفحه نخست
• روحوضی

روحوضی، یا تخت حوضی، گونه‌ای متأخر از نمایشهای شادی‌آور ایرانی. نام این نمایش برگرفته از مکان اجرای آن است، زیرا برای اجرای آن روی حوض خانه‌ها را با الوار می‌پوشاندند و فرش می‌کردند و دستۀ نمایش روی صحنه‌ای که حداکثر نیم متر ارتفاع داشت، به اجرای نمایش می‌پرداختند و تماشاگران نیز دورتادور حوض به تماشا می‌نشستند. برگزارکنندگان و دعوت‌کنندگان گروه نمایش بیشتر مردم میانه‌حال شهری، و تماشاگران مهمانان دعوت‌شده به مناسبت جشن عروسی یا دیگر مناسبتهای جشن و سرور بودند. گروه اجرا نیز هنرمندانی بودند که پاتوقشان قهوه‌خانه‌های معینی بود. به‌تدریج عنوان روحوضی به جای اشاره به مکان اجرا، به موضوع اجرا اطلاق شد که به قول بیضایی، آن رشته از داستانهای تقلید (ه‍ م) که دربارۀ خانواده و همچنین ریشخندکردن آداب و ظاهرسازیها و محبتهای توخالی و دروغین بود، در نمایش روحوضی اهمیت یافت (ص ۱۷۹-۱۸۰).
همان‌گونه که تقلیدها متون مکتوب نداشتند، نمایشهای روحوضی هم فاقد متون مکتوب، و مبتنی بر روایتهای شفاهی رایج در میان مردم بودند. چگونگی اجرای آن نیز به ذوق و توان بداهه‌پردازی بازیگران آن بستگی داشت؛ ازاین‌رو، صرفاً براساس خطوط کلی داستان تعیین‌شده اجرا می‌شد و هدف از آن سرگرم‌کردن و خنداندن مردم بوده است. این نمایشها به‌تدریج به‌سبب حضور پررنگ نقش «سیاه»، به «سیاه‌بازی» نیز مشهور شده است (نک‍ : ه‍ د، تقلید). 

 پیشینه
نمایشهای روحوضی ریشه در تقلید و دیگر نمایشهای شادی‌آور ایرانی دارد و همۀ طبقات اجتماعی ایران از آن استقبال می‌کرده‌اند. این نمایش جایگاهی آزاد و زمان و مکانی نامشروط داشته، و بر حسب امکانات، روی تخت حوض، محوطۀ تالارها، فضای باغها، سکوی قهوه‌خانه‌ها، سکوی تکیه و صحنۀ تماشاخانه‌ها بازی می‌شده است (بکتاش، ۴۳). رستم‌الحکما، از مورخان دورۀ زندیه و اوایل دورۀ قاجار، از حضور مطربان و رامشگران روی تخت حوض که مشغول نوازندگی بوده‌اند، در دورۀ زندیه خبر می‌دهد (ص ۳۶۱). همچنین از خلال سفرنامه‌های سیاحانی که به ایران آمده‌اند، می‌توان اسنادی دربارۀ اجرای برنامه‌های سرگرم‌کننده و آیینی روی حوض به‌عنوان صحنۀ نمایش به دست داد. فریزر، سیاح اسکاتلندی، که در دورۀ فتحعلی شاه قاجار به ایران آمده بود، در گزارش عروسی سیف‌الملک، از شاهزاده‌های قاجاری، که در میدان کاخ ارگ (کاخ گلستان) برپا شده بود، نوشته است: «در پانزده‌قدمی دروازۀ ارگ، یک صحنۀ بزرگ چهارگوشی روی حوضی که در آن محل قرار دارد، برپا شده است که آن را با قالی و نمد فرش کرده‌اند و قرار بود که رقاصها و مطربهای شاه روی آن هنرنمایی کنند» (II/ 88). از این گزارش چنین برمی‌آید که نمایشهای اجراشده روی حوض همان نمایشهای بندبازی، لال‌بازی، مسخرگی، تقلید، نمایش خیمه‌شب‌بازی و  پهلوان کچل (ه‍ م م) بوده است (نک‍ : فریزر، II/ 88 ff.). 
چارلز جیمز ویلز انگلیسی که در زمان ناصرالدین شاه به ایران سفر کرد، نیز در خانۀ یکی از شاهزادگان قاجار، شاهد نمایشی بوده که روی حوض خانه اجرا می‌شده است و مطربان یهودی با قره‌نی، طبل، زرنا، کمانچه و نقاره، و با همراهی مقلدان و لوطیان آن را اجرا می‌کرده‌اند؛ اما سرانجام بر اثر جست‌وخیز مطربان و مقلدان، تخته‌های حوض می‌شکند و همۀ آنها توی حوض می‌افتند که خود مایۀ تفریح تماشاگران را فراهم می‌کند (ص ۲۷۸- ۲۸۰؛ برای نمایشی مشابه، نک‍ : آلمانی، I/ 157-159). همچنین هاینریش بروگش که در اوایل حکومت ناصرالدین شاه، سفیر پروس در ایران بود، ضمن گزارش مجلس عروسی حاکم تهران می‌نویسد که برگزارکنندگان با گذاشتن تخته‌ای روی حوض، سکویی برای نمایش مطربان، رقاصان زن‌پوش، خرس‌بازان و میمون‌بازان ایجاد کرده بودند (I/ 242-243). 
نخستین آگاهیهای ما از نام و نشان دسته‌های مطربی، مربوط به دورۀ محمدعلی شاه و دستۀ سید احمد خان‌باشی است. در دورۀ احمد شاه نیز احمد مؤید دسته‌ای را سرپرستی می‌کرد که از معروف‌ترین دسته‌های این دوره بود و گویا میرزا حسین توفیق خطوط داستانی نمایش را برایشان طرح می‌کرده است (بیضایی، ۱۸۴-۱۸۵؛ شهریاری، کتاب ... ، ۲/ ۴۱۹). 
از اواخر دورۀ قاجار، دسته‌های تقلیدکار، ازجمله هنرمندان روحوضی‌کار در پاتوقهایی مثل باغ ایلچی، واقع در بازار تهران، قهوه‌خانۀ نایب علی، قهوه‌خانۀ قتلگاه در خیابان مولوی کنونی، قهوه‌خانۀ پست‌خانه و جز اینها جمع می‌شدند و مردم برای دعوت آنها به این پاتوقها مراجعه می‌کردند (همو، افسانه ... ، ۲۵- ۲۸، ۳۲). از همین دوره به‌تدریج، تماشاخانه‌هایی نیز تأسیس شد که در آنها نمایشهای مختلف ازجمله روحوضی اجرا می‌گردید. این نمایشها کم‌وبیش تا شهریور ۱۳۲۰ در خانه‌های مردم و تماشاخانه‌ها اجرا می‌شد. بعد از وقایع شهریور ۱۳۲۰، تماشاخانه‌هایی که به وجود آمده بود، تعطیل شد و با آرام‌شدن مجدد اوضاع، نمایش روحوضی دوباره رونق یافت؛ اما این‌بار رواج سینما و گسترش رادیو و تلویزیون بود که نقش روحوضی را در میان تفریحات مردم کم‌رنگ کرد (حسن‌بیگی، ۳۷۳).
بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، طی جریانی که به تئاتر لاله‌زاری مشهور شد و هدف آن بیشتر ایجاد زمینۀ تفریح و سرگرمی از طریق رقص و موسیقی و آواز یا به‌اصطلاح «آتراکسیون» برای مخاطبان بود، اجرای نمایشهای روحوضی نیز وارد برنامۀ نمایشهای این نوع تئاتر شد که برای نمونه می‌توان به اجرای این‌گونه نمایشها در جامعۀ باربد و تئاتر نصر اشاره کرد (نک‍ : حبیبیان، ۱۳۱؛ شهریاری، همان، ۱۰۰-۱۰۱). دسته‌های روحوضی اگرچه نمایشهای مردمی بودند، اما تئاتر حرفه‌ای و رسمی نیز گاه به آنان توجه داشت. در سال ۱۳۵۰ ش، از دستۀ روحوضی حافظ نو ــ که سعدی افشار سیاه‌پوشِ معروف آن بود ــ دعوت شد تا در پنجمین جشن هنر شیراز به اجرای نمایش بپردازند. این گروه با اجرای ۴ نمایش میرداماد، دو ساعت سعادت، نوروز پاره‌دوز و گذشت مورد توجه بسیاری از هنرمندان ایرانی چون بیژن مفید و کارگردان نام‌آور انگلیسی، پیتر بروک قرارگرفت (همان، ۸۴؛ سعدی افشار، ۵۷). همچنین در یازدهمین جشن هنر شیراز در ۱۳۵۶ ش، به مهدی مصری و ذبیح‌الله ماهری، از هنرمندان نمایش روحوضی، دیپلم افتخار اهدا شد (شهریاری، همان، ۲۰). 
گفتنی است که اجرای هرگونه نمایش در هر مجلس و جشنی از ۱۲۹۳ ش، منـوط به کسب اجـازه از ادارۀ نظمیه بـود. در سال ۱۳۰۶ ش، برنامه‌های نمایشی در تئاتر یا مهمانیها که شامل نمایش روحوضی هم بود، افزون بر اخذ مجوز، نیاز به ارائۀ کتبی برنامه به نظمیه داشت که شامل محل نمایش، موضوع نمایش، نام و نشانی متصدی نمایش و همچنین تاریخ و ساعت اجرا بود (حبیبیان، ۲۳۳-۲۳۴). به عقیدۀ بیضایی، این سخت‌گیری که حوالی سال ۱۳۱۰ ش، دربارۀ نمایشهای روحوضی نیز اعمال شد، تقلیدچیها را وادار به ارائۀ طرحی از نمایش به شهربانی کرد که کاملاً با روح تقلید که پایۀ آفرینش آن بر اساس بداهه‌پردازی است، مغایرت داشت (ص ۱۹۴).
بعـد از انقلاب اسلامی در ۱۳۵۷ ش، نیز نمایشهای روحوضی همچنان در سالنهای نمایش اجرا می‌شدند؛ چنان‌که در سالن تئاتر ملت که در ۱۳۵۹ ش، در خیابان لاله‌زار از سوی حسین قاسمی‌وند و دل‌قندی افتتاح شد، گروههای روحوضی مانند گروه سعدی افشار به اجرای نمایش می‌پرداختند (حبیبیان، ۱۸۲؛ شهریاری،  همان، ۱۰۱). همچنین تالار سنگلج (تالار ۲۵ شهریور سابق) واقع در محلۀ سنگلج در خیابان حافظ، بعد از انقلاب اسلامی، بیشتر محلِ به صحنه رفتن نمایشهای روحوضی بوده است (حبیبیان، ۱۴۶- ۱۴۸).
برای روزآمد کردن این گونۀ نمایشی، نمایشنامه‌نویسان ایرانیِ آشنا به شیوۀ غربیِ تئاتر کوشیده‌اند تا از ظرفیتها و امکانات این گونۀ نمایشی در آثار خود استفاده کنند. علی نصیریان با نگارش نمایشنامۀ بلبل سرگشته، بنگاه تئاترال و سیاه جزو نخستین کسان در این راه بوده است (سپانلو، ۲۱۶-۲۱۷).

روحوضی در دیگر شهرهای ایران
گروههای تقلید تهرانی به‌غیر از ماههای پررونق رجب و شعبان به دیگر شهرهای ایران می‌رفتند و نمایشهای خود را اجرا می‌کردند. اصفهان جزو نخستین شهرهایی بود که مورد توجه این گروهها قرار گرفت (نک‍ : ه‍ د، تقلید). یکی از نخستین سردسته‌های روحوضی اصفهان احمد بزاز بود که از دورۀ نوجوانی در گروه احمد مؤید در تهران فعالیت می‌کرد. احمد بزاز که به احمدآقا بزاز سروری معروف بود، در سفرهایی که برای اجرای روحوضی همراه دستۀ مؤید به اصفهان می‌رفت، این شهر را برای کار برگزید و در حدود سالهای ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۶ ش، در کافه‌مصطفى و کافه‌حقیقت به اجرای روحوضی می‌پرداخت و به غیر از نقش سیاه، اجرای دیگر نقشهای این نمایش را بر عهده داشت (سهرابی، ۱۵۲-۱۵۳). براساس بلیتهایی که او برای نمایشهای خود بعد از ۱۳۲۰ ش چاپ کرده است، می‌توان دریافت که وی افزون بر اجرا در اصفهان، برای اجرای نمایش به شهرهایی چـون اراک، یـزد، خـوانسار، مسجدسلیمان، فسا، دزفـول، ملایـر، بندرعباس، سیرجان، رفسنجان، کرمان، خمین و همدان نیز سفر کرده است (همو، ۱۵۴). 
در همدان نیز در اواخر دورۀ قاجار، دسته‌های روحوضی فعال بوده‌اند که معروف‌ترین آنها دستۀ سلیمان جوده (یهودی) و نایب حاجی بود که دستۀ دوم در حدود سال ۱۳۲۰ ق، شهرت خود را ضمن اجرای نمایشی در جشن ازدواج دختر مظفرالدین شاه کسب کرد. علی قمی یکی از زن‌پوشهای معروف روحوضی عضو دستۀ حاجی‌نایب بوده است (عبادی، ۱۲۰-۱۲۲). در شیراز، این نمایش با عنوان شاه‌بازی نیز معروف بوده است. قدیم‌‌ترین گروه روحوضی در این شهر مربوط به اواخر دورۀ قاجار است که سردستۀ گروه شخصی کلیمی به نام «ملا آقاتی» بود. پس از او، چند گروه دیگر به سردستگی «چالانچی خان» و «آقا بالا» فعالیت می‌کردند. در دورۀ پهلوی اول، اصغر محمدی، معروف به «اصغرماتیکی» که خود زن‌پوش و سردستۀ گروه بود، برای نخستین‌بار بازیگران زن غیرکلیمی را وارد گروه نمایشی خود کرد. تا اوایل دهۀ ۱۳۲۰ ش، بیشتر گروههای روحوضی شیراز کلیمی و پس از آن، تا اواخر دهۀ ۱۳۵۰ ش، به‌جز نوازندگان موسیقی گروهها، بیشتر نقش‌پوشها مسلمان بودند. همچنین تماشاگران روحوضی در شیراز یکی از مهم‌ترین بخشهای نمایش محسوب می‌شدند، زیرا عده‌ای از آنها بدون دعوت از سوی صاحب‌خانه به دیدن نمایشها می‌رفتند و «سیلانی» خوانده می‌شدند. آنها با گروه نمایش به‌خصوص با سیاه هم‌نوایی می‌کردند و بر رونق نمایش می‌افزودند (سپاسدار، ۲۶- ۲۹؛ علامۀ دهر، ۳۴). برخی از گروههای روحوضی در شیراز قطعاتی از اشعار سعدی را هم به شکل سیاه‌بازی اجرا کرده‌اند (همو، ۳۵). 
کرمانشاه نیز از نخستین شهرهایی است که تخت حوضی و سیاه‌بازی در آن اجرا می‌شده است و گروه حسین ارباب، استاد علینقی نوایی و حسین خرازی از معروف‌ترین گروههای آن شهر بوده‌اند (خلج، ۶۴- ۶۸). در مشهد، نخستین سند اجرای نمایش سیاه‌بازی مربوط به سالن تئاتر ملی در ۱۳۲۱ ش است که نشان‌دهندۀ اجرای این نوع نمایش، پیش و پس از این سال است (همایونی، ۱۱). در کرمان نیز نخستین نمایش روحوضی را تعزیه‌خوانها براساس متنی مکتوب به نام «لک پلک‌الملک» و متأثر از نمایشهای روحوضی پایتخت در یک قهوه‌خانه اجرا کردند (صنعتی‌زاده، ۱۵۱-۱۵۴). تاریخ نمایش در قزوین را نیز تا اجرای نمایشهای روحوضی در دورۀ قاجار به عقب برده‌اند (نجفی، ۳۲). در لرستان، نخستین اسناد مربوط به اجرای روحوضی مربوط به ۱۳۱۶ ش است که گروههای روحوضی به دعوت ارتش برای نظامیان و خانواده‌های آنان نمایش می‌دادند؛ اما گروههای بومی وارد این حوزه نشدند و گهگاه گروههای نمایشی از دیگر شهرها به اجرای نمایش در این استان می‌پرداختند (جایدری، ۳۷). نخستین اسناد مکتوب دربارۀ نمایشهای روحوضی در استان هرمزگان به سالهای پس از ۱۳۳۰ ش مربوط است که دانش‌آموزان و معلمان در مدرسه‌ای در بندرعباس روی صحنه‌ای ساخته‌شده از بشکه و قالی به اجرا درمی‌آوردند («تئاتر ... »، ۴۸). در شهر قم، نمایش روحوضی که به‌طورمعمول در مجالس جشن و عروسی اجرا  می‌شد، پیش از انقلاب کارکردی سیاسی یافت و در مؤسسۀ ولی‌عصر به سرپرستی آیت‌الله نوری و هنرمندی مهدی سکاکی به قصد انتقاد از مسائل روز اجرا می‌شد که با مخالفت ساواک روبه‌رو شد (آزاد، ۴۵).

دستۀ روحوضی
اینان از یک سردسته به اضافۀ چند همدست (شامل چند دست‌پوش یا نقش‌پوش)، یک گروه موسیقی و رقصنده، و شماری کارگران شال‌کش یا صندوق‌کش تشکیل می‌شد. در بعضی از گروهها، زنان بازیگر و رقصنده‌ای بودند که در مجلس زنانه هنرنمایی می‌کردند. بعضی دسته‌ها را شعبده‌بازان و آکروبات‌باز‌ها و ژنگولرها که اعضای دائمی گروه نبودند، همراهی می‌کردند (فاطمی، ۱۱۷-۱۲۱). برخی همدستها به‌سبب قابلیتهای چندگانۀ خود «کارد مطبخ» خوانده می‌شدند (همو، ۱۱۶).

سردسته
که او را سربازیگر می‌توان گفت، وظیفۀ مدیریت گروه را داشت. او که معمولاً باسواد بود، خط قصه را تعیین می‌کرد، خلاصۀ داستان و شرح وظایف نقش‌پوشها را به آنان می‌گفت و همچنین زمان ورود و خروج نقش‌پوشها را یادآوری می‌کرد. سردسته در زمان تمرین نیز یادداشتی برمی‌داشت و به اعضای گروه توضیحاتی راجع به نقششان می‌داد (نصیریان، ۱۱۶). این کار معمولاً در بنگاه یا در «صورت‌خانه» (اتاقی که در اختیار دستۀ نمایش بود تا بتوانند لباس پوشیده، بزک کرده و استراحت کنند) (احمدی، ۲۰۲) انجام می‌شده است و سردسته معمولاً پیش از اجرای هر برنامه، به معرفی برنامه و اجراگران آن می‌پرداخت (فاطمی، ۱۲۱). افزون بر سردسته‌های معروفی که نامشان آمد، شمسی غفاری، همسر اکبر سرشار، نیز سردستۀ زنان مطربی بود که در مجالس زنانه به سرگرم کردن مهمانان می‌پرداختند (شهریاری، افسانه‌، ۳۱). مهین خالقی نیز از دیگر زنان سردستۀ گروههای روحوضی بوده است (همان، ۷۰).

نقش‌پوشها
یا صورت‌پوشها، شامل سیاه‌پوش، ارباب یا حاجی‌پوش، زن‌پوش، شُلی‌پوش، شاه‌پوش، وزیرپوش، جوان‌پوش، پیرپوش، لوده‌پوش و دهاتی‌پوش بودند. افزون بر اینها، سیاهی‌لشکر، نیزه‌دار، جارچی و طبل‌زن هم بودند که به آنها نعش یا دست‌پوش می‌گفتند (همان، ۴۰-۴۱).

سیاه
که مهم‌ترین نقش‌ روحوضی محسوب می‌شود تا جایی که گاه به اعتبار این نقش به جای روحوضی، این نمایش را سیاه‌بازی می‌خوانند. بازی اصلی سیاه در مقابل نقش حاجی یا ارباب بود که معمولاً نقش خدمتکار او در خانه یا حجره را بازی می‌کرد و همیشه به مسخره کردن و هجو ارباب خود می‌پرداخت. ویژگیهای اصلی این نقش عبارت بود از: چهرۀ سیاه، صدای نازک و جیغ‌مانند، کودن‌نمایی و زیرکی، نکته‌پردازی، گستاخی و حاضرجوابی در برابر ارباب. افزون بر اینها، کسی که نقش سیاه را برعهده داشت، بیشتر لاغر، کوتاه، و ریزنقش با بدنی منعطف بود که در اجرای رقصهای ویژه مانند رقص مینیاتوری و رقص مئو تخصص داشت. لباس او قرمز و گاه گل‌دار به همراه کلاه منگوله‌دار بوقی یا استوانه‌ای معروف به فینه بود. نام او در بیشتر نمایشها، مبارک، الماس، یاقوت، سیاه، غلام، فیروز، زمرد، شبرنگ و صدف بود که برخی از آنها از نمایش خیمه‌شب‌بازی وام گرفته شده بود (سراجی، ۷۵-۷۶). 
بیضایی معتقد است سیاه نسبت به اربابش هم وفادار است و هم از او خشمگین. خشم او هم به‌سبب ضعفهای اخلاقی ارباب است و هم به‌سبب فاصلۀ طبقاتی که هرچقدر هم سیاه برای از میان برداشتن آن تلاش می‌کند، ارباب با خودبینی این فاصله را حفظ می‌کند و درنتیجه سیاه رفتارهای موذیانه و رندانه‌ای از خود بروز می‌دهد و با نافرمانی و تجاهل و خراب‌کاری ارباب خود را عصبانی می‌کند و سعی در گرفتن انتقام دارد که همین صحنه‌ها خنده‌دارترین صحنه‌های نمایش محسوب می‌شود (ص ۱۸۲).  حسین یوسفی به‌عنوان یکی از سیاه‌پوشان معروف روحوضی، «دهن‌گرمی» را یکی از ویژگیهای مهم شخصیتهای نمایش روحوضی می‌داند، به این معنی که وقتی شروع به صحبت می‌کند، در ادامه دادن آن درنماند و بتواند نیرویش را به‌طور یکسان در نمایش صرف کند (شهریاری، همان، ۶-۷). این امر به این عوامل وابسته است: بیان پرورش‌یافته؛ سخن‌سنجی، موقعیت‌سنجی و شناخت مخاطب؛ و شناخت ریتم و ضرب‌آهنگ کلام (سراجی، ۱۳۳-۱۳۴).
همچنین سیاه لهجۀ بخصوصی دارد که به آن «لهجۀ کاکایی» می‌گویند (آقاعباسی، ۵۹). آقاعباسی آن را لهجۀ مربوط به دورۀ قاجار می‌داند که در واقع نحوۀ سخن گفتن غلامان زنگباری بوده است. در این لهجه هم دستور زبان نابجا بود و هم کلمات از نظر لفظ تغییر می‌کرد که منجر به خندۀ تماشاگر می‌شد (همانجا).
پژوهشگران دربارۀ نقش سیاه و سابقۀ آنها دیدگاههای متفاوتی بیان کرده‌اند. برخی ریشۀ آن را به اسطوره‌های ایرانی، و برخی نیز به حضور بردگان زنگباری در ایران می‌رسانند (نک‍ : ه‍ د، حاجی فیروز). 
معروف‌ترین نقش‌پوشان سیاه عبارت بودند از: حاجی‌لره و باباتیمور که در دستۀ سید احمد خان‌باشی در دورۀ محمدعلی شاه قاجار زندگی می‌کرد (شهریاری، همان، ۲۶، کتاب، ۲/ ۴۱۹). بعد از باباتیمور، اکبر نایب‌جعفر جای او را گرفت و حسین‌چوبی نیز رقیب او به حساب می‌آمد (همو، افسانه، ۲۵). بیضایی اکبر نایب‌جعفر را سیاه دستۀ حسین آقاباشی در دورۀ مظفرالدین شاه معرفی کرده است

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”