• صفحه نخست
• اصلاح و بهبود تئاتر

اصلاح و بهبود تئاتر
1- باغ دورست 2
2- اولين كوچه دروري 3
3- اصلاح در پيشرفت 3
4- درون اولين راه (كوچه) دروري 4
5- دومين تئاتر سلطنتي 4
6- زنبورهاي نر بيكار در كندوي نمايش 5
7- از دست رفتن يكرنگي و صميميت 6
8- انطباق اجتماعي 7
9- نمايش يك چيز نيست 7
10- بانوي من كاستل مين دوباره 8
11- جناب چارلز نمايش را مي دزدد 8
12- بانوان با پوشش ماسك 9
13- كمدي بي مطالعه در گالري ما 10
14- ماسك ها 10
15- تأثيرات تماشاخانه 11
16- آداب سلحشوران اصلاحات 12
17- نحوه بازيگري 14
18- نقش هاي بترتوني 16
19- نقش بترتون در اتللو و هملت 17
20- دستورالعملي براي بازيگران 19
21- خانم بري 25
22- خانم براس گريدا 27
23- شركت هاي رقيب 28
24- يك سومين روز ديگر 33
25- واردات خارجي 34
26- كمدين ها در مقابل دراماتيست ها 38
27- لباس هاي جديد 39
28- جدال بر سر يك تور صورت يا نقاب چهره 40
29- ديدار از اتاق رختكن يك تئاتر دوران بازگشت 41
30- البسه سنتي قهرمان 44
31- تئاتر در بازار علوفه خشك 45
32- جزيره دلپذير و سحرآميز 47
33- عصر تجارت

- باغ دورست (DOREST)
شركت دوك (Duke) تحت مديريت ويليام داونانت (William Davenant) در اول نوامبر 1660 نمايش‌نامه‌اي را در سالزبوري كورت (Salisbury Cort) اجرا كرد، تئاتري كه از خشم پيورتين ها (Puritan) نجات يافته بود.
زمين ورزشي ليزل (Lisle) توسط داونانت (Davenant) به تئاتر تبديل شد و از سال 1671- 1660 كه تغيير شكل داده بود، در خدمت اين شركت بود زمين تنيس در خيابان پرتقال نزديك مهمان‌سراي لينكلن (Lincoln) زيادي كوچك بود. گيبر (Gibber) به آن به عنوان محل كوچك و فقيرانه‌اي اشاره مي‌كند. پس كساني كه به ساختن يك تماشاخانه كمدي اهميت مي‌دادند تصميم به ساختن تماشاخانه‌اي در نقشه Dorest Gavden گرفتند. تماشاخانه باغ دورست (Dorset) در 9 نوامبر 1671 افتتاح گرديد. اين ساختمان آن طور كه گفته شده است ارزشي به اندازه 9000 پوند، طولي به اندازه 140 پا (فوت) و عرضي به اندازه 57 داشته است، كه قادر به جا دادن بين 1000 تا 1200 نفر بوده است. جلو صحنه‌بندي بي‌قاعده تزئين شده بود با مجسمه‌ها و حكاكي‌هايي با نشانه‌ها و علايم وابسته به نشانهاي نجابت خانوادگي كه هنوز در صفحه مسي تزئين شده توسط دُول ستايش مي‌شوند. اولين كوارتوستله (qurto settle)، امپراطور مراكش فرانسواز برونت (Francois Brunet) در سفرش به انگلستان در سال 1976 براي تئاتر صنفي از تالار نمايش (اوديتوريوم) به جا گذاشت.

در زمانيكه فرانسوي‌ها كمتر به لباس‌هاي آرتيست‌ها و بازيگران فكر مي‌كردند او بيشتر راحتي تماشاگران را دوست مي‌داشت. تالار نمايش (اوديتوريوم) بي‌نهايت زيباتر و عملي‌تر از تماشاخانه‌هاي هنرپيشه‌هاي فرانسوي بود. كف زمين در نمايشگاه به شكل آمفي‌تئاتر ترتيب داده شد. صندلي‌ها طوري چيده شدند كه هيچ صدايي شنيده نمي‌شود. هفت جايگاه مخصوص كه هر كدام 20 نفر را در خود جاي مي‌دهند همان تعداد جايگاه در طبقه دوم، زيرين و بالاتر از آن، هنوز مانند بهشتي وجود دارد.

2- اولين كوچه دروري (Drury)
اولين تئاتر سلطنتي بين خيابان بريج (Bridges) و كوچه دروري (Drury) خانه يكي از شركت‌هاي كينگ (King) تحت مديريت توماس كليگ‌رو (Thomas, Killigrea) بود. اين تئاتر در روز 7 ماه مي 1963 با ارزش 2400 پوند افتتاح گرديد، درازاي بيرون آن 12 فوت و عرض آن 58 فوت بود. وقتي كه (Pepys) پپيز براي اولين بار آن را در روز 8 مي سال 1663 آن جا ديد متوجه مقداري عيوب در طراحي آن شد: اين محل با شيوه و تدابير فوق‌العاده‌اي ساخته شده است اما در عين حال داراي معايبي نيز مي‌باشد. باريكي محل‌هاي عبور در حال خارج شدن از كف زمين و فاصله صحنه از جايگاه‌ها كه مطمئن هستم شنيدن صدا ممكن نخواهد بود اما با تمام اين احوال همه چيز خوب است. بيشتر از همه موسيقي در قسمت زير مي‌باشد و بيشترين صداي آن در زير صحنه است كه در پايين احتمالاً شنيده نمي‌شود و مطمئناً بايد تعمير شوند.

3- اصلاح در پيشرفت
در بهار 1966 مقداري اصلاحات در اين تئاتر سلطنتي انجام شد و در 19 مارس پپيز (Pepys) عجول رفت كه ببيند چه پيشرفت‌هايي در حال انجام است. تمام اين تماشاخانه پر از كثافت بود. داشتند صحنه را وسيع‌تر مي‌كردند اما خدا مي‌داند كه آنها كي مي‌توانند دوباره نمايش بدهند، وظيفه من در اين‌جا ديدار از درون صحنه و دستگاه و اطاق‌هاي تمرين بود و حقيقتاً اين‌ها ارزش ديدن داشت.

4- درون اولين راه (كوچه) دروري (Drury Lone)
در سال 1669 شاهزاده كسيمو سوم (Cosimo) توسكاني (Tuscany) حداقل دو بار از اين تماشاخانه ديدار كرد و كنت لورنزو ماگالوتي (Count Lorenzo Magalotti) مشاور رسمي او اولين نظريات خودش را اينگونه بيان كرده است: خطاب به تئاتر كينگ (King)، پس از شنيدن كمدي از جايگاه مخصوص پادشاه. اين تئاتر تقريباً به شكل دايره‌اي مي‌باشد كه در درون احاطه شده است. جايگاه‌هاي مخصوص از يكديگر جدا بوده كه هر كدام به چندين رديف از صندلي تقسيم گرديده براي پذيرايي از خانم‌ها و آقايان كه به موجب آزادي مملكت با يكديگر در حالت غيرتبعيض مي‌نشينند و بقيه محل‌ها در طبقه اول اختصاص به ديگر مدعوين دارد. خيلي روشن است كه بايد تغييراتي زياد در آن داده شود. با چشم‌اندازهاي زيبا. قبل از شروع اين كمدي به خاطر اينكه مدعوين از انتظار خسته نشوند سمفوني زيبايي نواخته مي‌شود كه به خاطر آن مردم زيادي براي لذت بردن قبل از شروع نمايش به آن‌جا مي‌آيند.

5- دومين تئاتر سلطنتي
5 ژانويه 1672 اولين تئاتر سلطنتي توسط آتش نابود و شركت King موقتاً براي تماشا به زمين تنيس ليزل (Lisle) مي‌رفتند، در همين هنگام تئاتر سلطنتي در دروري (Drury) با هزينه‌اي بالغ بر 4000 پوند توسط كريستوفر رن (Christopher Wren) ساخته شد. دومين تئاتر سلطنتي داراي عرض مشابهي با اولين تئاتر اما طول آن 140 فوت يعني 28 فوت طولاني‌تر از تئاتر قبلي بود، براي اينكه يك اطاق پرده به پشت آن اضافه شده بود در مقابله با پرخرجي و مجللي (Dorset garden) دومين تئاتر به گفته درايدن (Dryden) در روز افتتاحيه در تاريخ 26 مارس 1674 بسيار ساده ساخته شده بود. اما تفاوت‌ها را اينگونه بيان كرده است: يك خانه ساده، پس از يك انتظار طولاني شما را نيمه راضي به خانه مي‌فرستد درست مثل كاخ‌هاي نرون كه با طلا مي‌درخشيدند.

6- زنبورهاي نر بيكار در كندوي نمايش
در سال 1682 شركت دوك (Duke) شكوفا شد، اما شركت كينگ (King) كه از سوءمديريت و آشفتگي‌هاي دروني زجر مي‌كشيد از هم فرو پاشيده شد. اين دو شركت در يك شركت متحد ادغام گرديده و به خانه دروري (Drury) منتقل شدند. با رسيدن سال 1693 كريستوفر ريچ (Christopher Rich) رئيس اين تماشاخانه شد و كنترل كامل همه چيز را چه مادي و چه معنوي در دست خود گرفت. هنرمندان قديمي بيشتر از اين مديريت زجر مي‌كشيدند. كالي كيبر (Colley Cibber) كه در زيردست ريچ شروع به كار كرده بود خاطرات ناخوشايند خود را در طول اين مدت همكاري با ريچ اين طور بيان مي‌كند: با بودن تنها تئاتر در مالكيت شهر، آن‌ها برنامه‌هاي خود را به اين صورت بر ديگران و بازيگران تحميل مي‌كردند، آن‌ها سرمايه را به بيست سهم تقسيم مي‌كردند. اين سهام بين پول‌سازان تقسيم مي‌شد كه ماجراجويان ناميده مي‌شدند كه بي‌تفاوت نسبت به امور نمايش بودند، اما هنوز بيشتر امور مديريتي در اختيار آن‌ها بود. زمانيكه اين كندوي نمايش پر از زنبورهاي نر بيكار بود، هنرپيشه‌ها زير بيشتري فشار و نااميدي به سر مي‌بردند، با اين وجود مشكلات آن‌ها سبك‌تر از قبل و وضعيت قبلي بود، براي اينكه آن‌ها در نصف سود تقسيم شده، سهيم بودند.

7- از دست رفتن يك‌رنگي و صميميت
در سال 1696 كريستوفر ريچ (Christopher Rich) تغييراتي را در دروري (Drury) به وجود آورد. مثل كاهش پيش‌گير و وسعت كف زمين، زمان نگارش در سال 1740 كالي كيبر (Colly Cibber) لازم دانست براي خوانندگانش اين نكات را بنويسد:
ممكن است تماشاگران زيادي نباشند كه فرم دروري (Drury) را به خاطر بياورند. اين تئاتر حدود 40 سال پيش قبل از پروانه ثبت قديمي ساخته شد كه وادار به نگهداري بيشتر پول شود. اين موضوعي بود كه تمام مدت در سر مسئولين تعمير آن مي‌گذشت، اما مقامات دادگستري مي‌بايست اين اجازه را مي‌دادند كه كريستوفر رن (Christopher wren) اين اجازه را داد، تغييراتي كه اينك در يك نور ملايم ديده مي‌شود و تماشاگران به طور مساوي آن را نظاره مي‌كنند، بايد مشاهده گردد كه محل و يا سكوهاي صحنة قديمي 4 فوت جلوتر به شكل يك نيم‌بيضي در موازات با نيمكت‌هاي كف زمين نوراني مي‌شدند و درهاي تحتاني ورودي براي هنرپيشگان به طرف پايين بين دو ستون چهارگوش قرار داشتند و به جاي هر در اكنون دو جايگاه مخصوص صحنه نصب شده است.

ورودي‌هاي فعلي قبلاً در اطراف قرار داشتند. توسط اين شكل اصلي محل استقرار اصلي هنرپيشگان در هر صحنه پيشرفت كرده بود و حداقل 10 فوت نزديك‌تر به مدعوين شده بود تا هنرپيشگان، مدعوين بتوانند آن‌ها را كلاً پر نمايند و هنرپيشگان بتوانند كاملاً دورتر از مدعوين باشند، اما وقتي كه هنرپيشگان قرار گرفته در آن محل جلوتر قرار مي‌گرفتند صداي آن‌ها بيشتر در مركز تئاتر شنيده مي‌شد و اين يكي از مشكلات عديده به حساب مي‌آيد. به اين خاطر تمام دستگاه‌ها به طرف صحنه كشيده شدند، رنگ‌ها را قوي‌تر كرده و صحنه‌ها را وسعت دادند كه هر تماشاگر خودش در اين مورد يك قاضي به حساب مي‌آيد. ديگر به ندرت هر صدايي به صورت نجوا شنيده مي‌شد.
8- انطباق اجتماعي
در سال 1698 ويزيتوري از فرانسه به نام هانر ميسون (Heri Misson) در مورد دومين تئاتر سلطنتي اين‌طور توضيح مي‌دهد:
كف زمين يك آمفي تئاتر مي‌باشد كه پر شده از نيمكت‌هاي بدون تخته كه پوشيده شده با پارچه سبز. كساني كه دنبال شكار هستند چه زن و چه مرد، جوان يا پير با همديگر در اين محل مي‌نشينند. بالاتر پهلوي ديوار زير اولين گالري و دقيقاً روبروي صحنه يك آمفي تئاتر ديگر بالا آمده كه در بين آن‌ها بيشتر مرد ديده مي‌شوند. در گالري‌ها كه در آن‌ها بيشتر از دو رديف وجود ندارند پر شده است از مردم عادي و معمولي به خصوص در رديف بالايي.

9- نمايش يك چيز نيست
تماشاگران در تالار نمايش (auditorium) به آرامي كه الآن ما مي‌نشينيم نمي‌نشستند. آن‌ها در ميان همديگر يك ارتباط انساني به وجود مي‌آوردند به طوري كه پپيز (Pepys) در يادداشت‌هاي روزانه مي‌نويسد: توجه كنيد در صحنه نمايش مكبث در سال 1668 در خانه دوك (Duke)، چارلي دوم در جايگاه مخصوص مركزي با معشوقه‌اش نشسته و بالاي سر او در جايگاه مخصوص معشوقه رقاصه‌اش مول ديويس (Moll Davies) نشسته است. پپيز (Pepys) دقيقاً در كف زمين زير گروه سلطنتي نشسته و نه خيلي دور به او زني نشسته كه بسيار شبيه زني است كه معشوقه شاه مي‌باشد. ما در اينجا نزديكي و رابطه انسان‌ها با يكديگر را مشاهده مي‌كنيم. شاه و دربار او، من با معشوقه‌ام زير آن‌ها و نزديك به زني كه شبيه او بود نشسته بوديم. شاه و دوك مرا ديدند و به من لبخند زدند و همچنين به زن خوش سيمايي كه پهلوي من نشسته بود. وقتي كه مشاهده كردم شاه به معشوقه من لبخند مي‌زند و او هم متقابلاً اينكار را انجام مي‌دهد اما اين حالت مرا عصباني كرد.

10- بانوي من كاستل مين دوباره My Lady Castlemayne
در صحنه ديگر وقتي كه خود پپيز (Pepys) شاهد نبود اما از يك آشنا اين شايعه را در يك جونمايي درباره پادشاه، خانم كاستل‌مين (Castlemayne) و دوك شنيد. در اين مناسبت چهره‌ها در يك جايگاه مخصوص ديده نمي‌شوند و در بين مدعوين اين شايعه پخش شده است كه خانم كاستل‌مين (Castlmayne) از چشم شاه افتاده است پس اين خانم كاري انجام مي‌دهد كه نفس در سينه مدعوين حبس شود:
اينطور كه شنيده مي‌شود او از جايگاه مخصوص بلند مي‌شود و مستقيم به طرف راست شاه رفته و بين شاه و دوك مي‌ايستد و او با اينكارش تنها خواست نشان بدهد كه آن طوري كه باور مي‌شد او هنوز هم سوگلي بوده و مورد بي‌لطفي شاه قرار نگرفته است.
11- جناب چارلز نمايش را مي‌دزدد پپيز (Pepyse) نه تنها چشمانش دنبال زيبايي‌هاي زنانه و گوشش دنبال شنيدن شايعه‌هاي اجتماعي بود بلكه او در آن واحه در حاضرجوابي بسيار قوي بود. در پي شكار «درايدن» (Dryden) از بذله‌گويي و ذكاوت در روي صحنه و يا پيشرفت جناب چارلز سدلي (Charles Sedley) در يكي از اين جايگاه‌هاي ويژه:
به اقامت‌گاه شاهنشاه به تراژدي ميد: عصباني از صحبت دو خانم و جناب چارلز سدلي اما در عين حال راضي از شنيدن سخنراني آنها با وجود اينكه او يك غريبه بود و يكي از خانم‌ها در طول نمايش با ماسك روي صورت نشسته بود و از هر زمان ديگر بذله‌گوتر، من شنيدم كه در رضايت كامل با آن آقا صحبت مي‌كرد. من باور دارم كه او يك زن باتقوي و باارزش مي‌باشد. خشنود مي‌شد اگر مي‌دانست كه او كيست اما او نخواهد گفت اما اشاره‌هاي زياد از شناخت او مي‌داشت. وي تمام افكارش را براي شناسايي او به كار انداخت و بالاخره به اين نتيجه رسيد كه ماسك را از روي صورت او بردارد.
او بي‌نهايت بذله‌گو و شوخ بود اما با انجام اين عمل، احساس كرد كه تمام رضايت اين بازي را از دست داده است.

12- بانوان با پوشش ماسك
در ماه ژوئن 1663 پپيز (Pepys) متوجه شده بود كه خانم ماري كرامول Mary Cramwoll در كاخ شاه يك نوع ماسك گذاشته بوده و اينكه در طول نمايش صورت خودش را در پشت ماسك پنهان كرده بود كه بعداً مد بزرگي در بين خانم‌ها متداول شد كه تمام چهره خود را با ماسك بپوشانند. اين ماسك‌ها تا سال 1704 مورد استفاده قرار گرفت تا اينكه ملكه آنه (Anne) استفاده از آن‌ها را ممنوع كرد. كالي كيبر (Colley Cibber) فرضيه خودش را در مورد رسم گذاشتن ماسك داشت: اما زماني كه نويسندگان ما اين آزادي عجيب را در مورد شوخ‌طبعي خود بدست آوردند من به خاطر مي‌آورم كه خانم‌ها از به نمايش گذاشتن كامل صورت خود در هراس بودند تا زمانيكه به آنها اطمينان خاطر داده شد كه هيچگونه توهيني متوجه آن‌ها نخواهد شد و يا اگر كنجكاوي آن‌ها خيلي شديد بود به آن‌ها اجازه داده مي شد كه ماسك را روزانه بزنند و به آن‌ها اجازه داده مي شد كه در طبقه پايين از آن‌ها استفاده كنند و همچنين در جايگاه‌هاي ويژه و در گالري، اما اين رسم به قدري عواقب بدي داشت كه ديگر تا به اين سال‌ها استفاده از آن منسوخ شده است.

13- كمدي بي‌مطالعه در گالري‌ها
زنان بدكاره همه جا در تماشاخانه‌ها پيدا مي‌شدند و اين نطق كوتاه از كراون (Crowne) به جناب كورتلي نيس (Courtly Nice) درباره اين اتفاقات نوشته شده است: گالري‌هاي ما همچنان به خوبي در اين اواخر استفاده شد‌اند. جايي كه ماسك‌ها دنبال دوستي مي‌گشتند آنها براي ديدن نمايش نيامده بودند بلكه كارهاي خودشان را مي‌كردند. حتي زماني كه تماشاگري وجود نداشت نمايش‌هاي ما شنيدنشان غيرممكن بود. مردهاي صادق مجبور بودند كه قسم بخورند كه اين زنان بدكاره به زيرزمين پرتاب خواهند كرد.
14- ماسك‌ها
در نطق كوتاهش درايدن (Dryden) در سال 1682 به اين زنان به عنوان عفيف و پاكدامن اشاره مي‌كند و باز در نطق كوتاهش خطاب به جنوبي‌ها با عنوان نااميدي در سال 1684 درباره حضور ماسك‌ها و تأثيرگذاري آن‌ها صحبت مي‌كند و درباره اهميت آن‌ها قصيده‌اي مي سرايد.
15- تأثيرات تماشاخانه
پرده چهارم نمايش توماس شدول (Thomas Shadwell) به نام يك بيوه واقعي كه در دورست گاردن (Dorest garden) در تاريخ مارس 1678 به نمايش گذاشته شده بود. ما را به اصلاحات داخلي راهنمايي مي‌كند و اين شانس را به ما مي‌دهد كه تعمقي روي تماشاگران مرد داشته باشيم. چندين مرد با خانم‌هايشان بدون اينكه وروديه تئاتر را پرداخت نمايند به زور وارد تئاتر مي‌شدند و اين صحبتي است بين چندين مرد و نگهبان در ورودي تئاتر: نگهبان- خواهش مي‌كنم آقا پول مرا بدهيد وگرنه من مجبورم خودم آن را پرداخت كنم. مرد سوم: احمق بي‌ادب، تو از من درخواست پول مي‌كني؟ نگهبان دوم- جناب آيا شما به من پول مي‌دهيد؟ مرد چهارم- خير، من قصد ماندن ندارم. نگهبان دوم- شما هر روز اين را مي‌گوييد اما دو سه پرده را مجاني مي‌بينيد. مرد چهارم- من سرت را خواهم شكست. نگهبان اول- خواهش مي‌كنم پول مرا بدهيد. مرد سوم- تمامش كن، من سكه‌اي ندارم يا بخواهم كه دوستم پول تو را بدهد؟ تيودوسيا (Theodosia)- چه خبره؟ آقايان درست به موقع براي نمايش آمده‌اند. مرد دوم- زودتر برو و از آن‌ها خواهش كن كه زودتر نمايش را شروع كنند. زن پرتقال فروش- پرتقال مي‌خواهيد؟ زيردست اول- چه نمايشي امشب اجرا مي‎شود. يك نمايش مغشوش و يا نمايشي ديگر. پريگ (Prigg)- ما چه كاري مي‌توانيم با اين تماشاخانه انجام دهيم؟ چند دست ورق پيدا كنيم و بازي كنيم. چيزي از اين نمايش‌ها عايدم نشده. گاهي از اوقات آن‌ها سرگرم كننده هستند اما چه كسي اهميت مي‌دهد؟ آدم خودخواه- كراوات من به لباسم جور مي‌آيد؟ تمام سعي من اين است كه جور باشد. من عاشق اين هستم كه ظاهر خوبي داشته باشم. چي؟ خانم‌ها هم در جايگاه‌هاي ويژه هستند؟ واقعاً من هرگز براي ديدن نمايش نمي‌آيم فقط براي ديدن خانم‌ها مي‌آيم. استان مور (Stan more)- من معشوقه‌ام را نمي‌توانم پيدا كنم. اما من فعلاً خودم را با يك ماسك عوض مي‌كنم. مرد اول- چي؟ همه جا را مي‌خواهي پنهان كني؟ سكوت براي تو ديوانه و يك ماسك براي تمام صورت مريضت. مردم دوم- به مرد ماسك به چهره، يك زن بدكاره در لباس كهنه خانمش. مرد سوم- او بايد زن باارزشي باشد. مرد چهارم- او مالك تمام لباس‌ها است. يك احمقي تازه‌گيها او را از خانه‌اش بيرون كرده است.
16- آداب سلحشوران اصلاحات
سام وينسنت sam vincent، آموزشگاه سلحشوران جوان در كتابي كه در سال 1674 منتشر نمود و گرفته شده از كتاب ديكر (Dekker) نوشته شده در 1609 بود، دستوراتي به سلحشوران جوان در مورد رفتارشان در تماشاخانه داده شده است. تئاتر تبديل اشعار سلطنتي شماست كه در آن تجار معاوضه كالا مي‌كنند با كلمات ساده. تماشاخانه براي سرگرمي مجاني مي‌باشد و جا براي هر كس وجود دارد. پس من مي‌گويم بگذاريد اين سلحشورها نصف پول را پرداخت كنند و نگهبان‌ها بليط آن‌ها را به آن‌ها بدهند كه بتوانند در ميان طبقه پايين بنشينند جايي كه بتوانند تواضع خودشان را به بقيه شركت كنندگان برسانند و مخصوصاً كسي كه ماسك به صورت دارد، بگذار شانه‌اش را بيرون بياورد تا بتواند كلاه گيس خود را مرتب كند. پس از آن برود به قسمت فروش پرتقال‌ها و ارزش آن‌ها را بفهمد و سپس ارادت خود را به پوشنده ماسك بعدي نشان دهد و بعد من ممكن است كه سلحشور خود را تشويق كنم كه مثل كسبه يك شلينگ پس‌انداز نكنند و در گالري مجاني بنشينند و بگذاريم در نظر بياورد كه چه سودي از نشستن در زيرزمين عايد او خواهد شد.

1- اول يك بزرگي آشكارا گرفته شده است بدان معنا كه اصلي‌ترين اصل يك آقاي واقعي لباس و كلاه گيسش مي‌باشد كه كاملاً نمايان باشد.
2- با نشستن در قسمت زيرين تئاتر اگر شما يك شواليه باشيد مي‌توانيد با خوشحالي و رضايت معشوقه خود را پيدا كنيد اما اگر يك مرد خياباني باشي زن (همسر) گيرت خواهد آمد. آن وقت شما ستوده خواهيد شد كه در ميان جدي‌ترين قسمت نمايش بخنديد و يا در بدترين صحنه تراژدي و درام و اجازه بدهي كه زبانت آنقدر بچرخد. با خنده و حرف زدن تو افتخار بر افتخار اضافه مي‌كني. در اول تمام چشم‌ها به جاي دوخته شدن به بازيگران به تو دوخته خواهد شد. مهم‌ترين آدم در تئاتر به دنبال تو خواهد آمد و اسم تو را به زبان خواهد آورد و وقتي كه تو را در خيابان ملاقات مي‌كند خواهد گفت كه او آنچنان سلحشوري است و تمام مردم تو را ستايش خواهند كرد.
دوماً تو اخلاقيات خود را در سراسر دنيا انتشار خواهي داد. فقط به اين خاطر كه تو يك مرد محترم مي‌باشي كه يكي دو ساعت را احمقانه مي‌گذراني براي اينكه كاري ديگر از تو برنمي‌آيد. پس حالا جناب اگر شاعر با معشوقه تو لاس زده است تو او را بي‌آبرو كرده و جاي بعدي كه پس از تماشاخانه‌ها پر مي‌گردند كافه‌هايي مي‌باشند كه در آن مردم به شرب مشغول مي‌شوند.

17- نحوه بازيگري
توماس بترتون (Thomas Betterton) تولد 1635 و فوت 1710 بازيگر اصلي دوران اصلاحات اولين بار در تاريخ 1660 بر روي صحنه تئاتر ظاهر شد با شركت بازيكنان زيادي كه در اواخر جنگ‌هاي داخلي استخدام شده بودند و توسط فروشنده كتابي به نام John Rhodes، در آخرين كابين در Drury Lane بازي مي‌كردند كه هيچ‌كدام نه Betterton و نه همكارانش هنرپيشه‌هاي باتجربه‌اي بودند. در آن زمان هنوز تعدادي بازيگر قديمي وجود داشتند كه آن‌ها هم در تئاتر Red Bull در سال 1660 مشغول نمايش دادن بودند. در همان سال به توماس كيليگرو (Thomas Killigrew) و آقاي ويليام داونانت (Sir William Davenant) اين مجوز داده شد كه از بين اين شركت‌ها بازيگراني را انتخاب كنند كه مناسب با اين دو تماشاخانه باشند. (Killigrew) بازيگران خود را از بازيگران قديمي‌تر، از شركت King و داونانت Davenant از بازيكنان جوان‌تر انتخاب كردند. مدت بيست و دو سال اين دو شركت به رقابت خود ادامه دادند تا زماني كه رقابت آن‌ها در سال 1682 با متحد شدن آن‌ها خاتمه يافت. قبل از اين اتحاد بترتون Betterton نقش اصلي را در نمايش‌هاي قديمي‌تر داشت. او در نقش‌هاي Macbeth (مكبث)، هنري هشتم، هاملت، مركوتيو (Mercotio)، شاه لير (King Lear) و Bosola بازي كرده است. گذشته از بازي كردن در اين شخصيت‌ها او همچنين در تراژدي‌ها و كمدي‌ها بازي كرده است. با آميزش اين دو شركت، او شانس بازي كردن نقش اول در شركت King را پيدا كرد. با اين حال او نقش بروتوس (Brutus) و اتللو را هم بازي كرد. ما به اين نتيجه رسيديم كه بازي كردن بترتون Betterton دور از هر مسائل حاشيه‌اي و بدون مبالغه بوده است. آقاي بترتون (Betterton) با وجود بودن يك هنرمند فوق‌العاده و عالي، هيكل مريض احوالي داشت. سري بسيار بزرگ با گردني بسيار كوتاه كه در شانه‌هايش فرو رفته بود. بازوهاي كوتاه چاق كه بيشتر از شكمش بالا نمي‌آمدند. دست چپش معمولاً روي سينه‌اش بين كت و جليقه‌اش بود. زماني كه او آماده سخنراني مي‌شد، حركاتش كم بودند اما دقيق و درست. چشمان خيلي كوچكي داشت با صورتي پهن و تا اندازه‌اي فربه. پاهاي كلفت با اندازه‌اي بزرگ. بهتر بود كه او ملاقات شود تا اينكه تعقيب گردد. به خاطر اينكه منظر او جدي و صدمه‌پذير و باعظمت بود. در آخرين روزهاي زندگيش تا اندازه‌اي فلج گرديد. صدايش آرام و ناله‌اي بود اما مي‌توانست خودش را هنرمندانه با گفته‌هايش وفق دهد. رقصيدن را نمي‌دانست در حالي كه خانم بريس گيردل Mrs. Brace girdle بسيار زيبا و دلپسند شعرها را در تئاتر Loves of Mors and Venus (عشق‌ها در مريخ و اورانوس) مي‌خواند و رقص‌هاي محلي را هم به خوبي Mrs Wilks مي‌رقصيد، نه‌چندان هنرمندانه اما مثل يك خانم بسيار مؤدب و خوب تربيت شده. Mr Betterton هنرمندي بسيار جامع بود از Alexander تا جناب John Falatogg اما در آن آخرين شخصيت او تمايل داشت كه نقش Drollery of Harpor و John Evans را بازي كند ولي در آن موقع دادگاه شرق خيلي ناچيز و جزئي بود. Harper زيادي از Bartholomew- Fair داشت و Evans با شخصيت او مغايرت داشت با اين وجود چيزي كه عيب داشت در الماس‌هاي درخشان بود و من هميشه آرزو مي‌كردم كه آقاي Betterton از بازي كردن نقش هاملت صرف‌نظر كند و آن را به بازيگران جوانتر كه تا به حال موفق به بازي نشده‌اند بدهد كه شايد آن را از او بهتر اجرا مي‌كردند. وقتي كه او خودش را به پاهاي اوفليا انداخت يك كمي بزرگ‌تر از يك دانش‌آموز جوان مي‌نمود و تازه از دانشگاه Wittem Berg آمده بود. اما هيچ‌كس نمي‌توانست مثل او شهر را راضي كند او در اين نقش ريشه دوانده بود. بازيگر جوان معاصر با او، (در زماني كه Betterton 63 و Powell 40 ساله بود)، Powell چندين بار كوشش كرد كه نقش‌هاي او را در Alexander و Jaffier و غيره بازي كند اما هيچ امتيازي به دست نياورد به خاطر اينكه در Alexander آن ابهت لازمه شاه را نداشت. Betterton از زماني كه لباس مي‌پوشيد و تا به آخر نمايش فكرش را در يك نقطه متمركز مي‌كرد و خودش را منطبق با شخصيتي كه نقش را ايفا مي‌كرد مي‌نمود.
18- Bettertonian Roles نقش‌هاي بترتوني

توصيف Aston به معناي مكملي بود در ستايش Betterton در سخنان او در پايان نمايش.
شما شايد يك نمايش هاملت را ديده باشيد. كسي كه در اولين ظهورش در روح پدرش كه خود را پرتاب مي‌كند با تمام فشار نعره‌وار تا بيان كند Rage و Fury را و خانه‌اي با تشويق‌هاي رعدآسا، پس خيلي شجاعت دارم كه اين نقش را به تو پيشنهاد كنم به خاطر اينكه آقاي اَديسون Mr. Addison فوت شده، وقتي كه به او پيشنهاد اين صحنه بازي شده را دادم همان مشاهدات مرا مشاهده كرد و با كمال تعجب از من سؤال كرد كه من هم فكر مي‌كردم كه هاملت آن‌چنان خشن با يك روح بوده است كه شايد آن او را نيز آن‌چنان مبهوت كرده بود. به خاطر اينكه شما ممكن است در اين سخنان زيباي نفس‌گير تعجب و يا بي‌خبري را مشاهده كرده باشيد كه ممكن است او را در مقبره‌اش بلند كرده باشد. در اين صحنه بود كه Betterton نور به اين صحنه انداخت و باعث شد كه روح همانطور وحشتناك جلوه كند براي خودش و تماشاگران. نكته عالي ديگري در كارهاي Betterton اين بود كه او قادر بود هر تغييري در شخصيت‌هايي كه بازي مي‌كرد بدهد. هيچ گواه قوي‌تري وجود ندارد كه نحوه بيان كلمات او را توصيف كنم كه هر بار با تشويق بي‌امان تماشاگران همراه بوده كه با ورودي وي بر روي صحنه دو چشم و گوش تماشاگران را به تسخير خود درمي‌آورد.

19- نقش Betterton در Ottelo و Hamlet
ديگر مشاهده كنندگان تحت تاثير بازي بترتون در برخي صحنه ها قرار گرفته بودند. ريچارد استيل (Richard Steel) در « سخن چين the tatler »لحظاتي مهم از اتلو را وصف نمود،در حاليكه در سال 1740 ، «the laureate» ، برجسته خاطرات يك بازيگر را بيان مي كند كه هملت بترتون را در لحظه ملاقات با روح ،بياد مي آورد: تصور نمي كنم هيچ بازيگري بتواند از بازي بترتون در صحنه هايي كه در برابر ما ايراد نمود، تفوق بجويد و بهتر از او عمل كند. تنها تقلاي شگفتي كه در او ديده شد، زماني بود كه شرايط و موقعيت دستمال را در اتلو بررسي مي كرد، مخلوطي از عشق و محبت كه بدليل پاسخ هاي ساده و معصومانه دزدمونا Desdemona به ذهن او رسيد، كه در حركاتش مثل تنوع و گوناگوني احساساتش فاش مي شد، همانطور كه مردي را به ترس از قلبش نصيحت مي نمود و او را كاملاً متقاعد نمود كه آنرا جريحه دار سازد و اينكه بدترين حسادت ها و تنگ نظري ها را بپذيرد. هركس به دقت اين صحنه را مطالعه كند، متوجه مي شود كه به جز خود او كه تخيل و تصوري عالي مثل شكسپير داشت نمي تواند هيچ جمله خشك، بي ربط و شكسته و گسسته اي را پيدا كند، اما خواننده اي كه تحت تاثير كار بترتون قرار گرفته است، متوجه مي شود كه حتي يك كلمه هم اضافه نشده است، آن سخنان طولاني غير طبيعي در مقتضيات و در واقعيت هاي اتلو غير ممكن هستند. در عبارتي مليح و فريبنده در تراژدي مشابه، كه درباره غلبه بر استرس و اضطراب خويش سخن مي گويد، با يك انرژي مملو و پر نشاط همراه شده است، كه مادامي كه من در راهروها قدم مي زدم، او را مانند كسي مي ديدم كه در زندگي واقعي اش هرچه را كه به او ارائه و اشاره كردم، انجام داده بود. اخيراً فردي متشخص كه كار آقاي بترتون را در هملت ديده بود. به من گفت كه قيافه او را كه اميدوار و دلگرم به نظر مي رسيد در صحنه چهارم كار مشاهده كرده بود، صحنه اي كه روح پدر ظاهر مي شود، آنهم در موجي از احساسات حاكي از ترس و وحشت، كه به آرامي رو به طرف روح پدر مي كند، خيلي رنگ پريده، در حاليكه كل اعضاي بدن او پر شده است از ترسي غير قابل توصيف، روح پدر در برابر او بلند مي شود، او حتي با سعي و تقلاي بيشتر نمي تواند او را بگيرد و لمس كند، بلكه تنها او را با ديدگانش واقعاً حس مي كند، خون جاري در رگهايش به لرزش در مي آيد و آنها در نكاهي با دقت همه در وحشت و حيرت هستند، كه به واقع همگي تحت تاثير اين بازيگر عالي و بي نظير قرار گرفته اند.
20 – دستورالعملي براي بازيگران

در سال 1741 ، تاريخ تئاتر انگلستان در غالب اثري از بترتون منتشر شد، گرچه نويسندة آن به احتمال قوي Edmund curll، (كه آنرا منتشر كرد) يا William oldys بوده است. بخشهائي از اين كتاب كه وظايف بازيگري را برشمرده احتمالاً برگرفته از اصل نوشته هاي بترتون است در هر صروت پاراگرافهاي زير براي آنان كه در پي بازسازي سبك بازيگري آن دوره هستند، بسيار جالب مي نمايد: ما با دو دست شروع خواهيم كرد. ترتيب و توازن تمام بدن و بعد ادامه مي‌دهيم به تقسيم كردن و حركات منظم سر و چشمان و ابروها و در حقيقت به حركات تمام صورت و آن را كامل مي‌كنيم. با حركات دست‌ها، مُفصل‌تر از ديگر قسمت‌هاي بدن. حركات و حالت بدن نبايد در هر دقيقه تغيير كند. از آن جهت كه ناپايداري و تشويش جزئي و سبك است و از جهت ديگر به يك وضعيت نبايد ماند مثل يك ستون و يا يك مجسمه مرمر. زيرا اين عمل غيرطبيعي مي‌باشد. پس بايد خيلي ناخوشايند باشد. از آنجايي كه خداوند بدن را طوري ساخته كه تمام اعضاي آن حركت كنند و اعضاء مي‌بايست يا با انگيزه ناگهاني و يا با دستور مغز يا هر زماني كه نياز باشد حركت كنند. اين توازن سنگيني و يا بدون فكر با از دست دادن آن تنوع كه در عين حال خيلي رضايت‌بخش و خوش‌آيند مي‌باشد باعث تغيير در كلام و سخنراني مي‌شود. ستايش به هر چيزي كه آن زينت مي‌دهد و در عين حال نرمي و وقار را از دست مي‌دهد كه باعث جلب توجه چشمان رضايت‌بخش مي‌شود. آموزش ديدن، براي رقصيدن نيازمند حركات موزون و باوقار بدن مي‌باشد. سر هم حركات متنوعي را دارا مي‌باشد كه قادر است رضايت، امتناع، تأييد، ستايش، عصبانيت و غيره را نشان بدهد. پس بايد انديشيد كه نبايد رفتاري غيرضروري را با آن انجام داد. پس اين قوانين بايد با سر انجام شود. اول از همه نبايد آن را زيادتر از حد معمول بلند كرد و يا اينكه گردن را زيادي به اين طرف و آن طرف برد. چراكه نشانه غرور مي‌باشد. اما اگر كسي در اين نقش ظاهر شود دراين مواقع اين حالات يك استثناء مي‌باشد و از طرفي ديگر نبايد روي گردن آويزان شود و يا بروي سينه كه در هر دو حالت بسيار ناخوشايند مي‌باشد و اين باعث مي‌شود كه صدا آن چنان كه بايد بيرون نيايد كه به وضوح شنيدن صدا از واجبات مي‌باشد و باز سر نبايد بر روي شانه‌ها خم شود كه اين نشانه‌ي بي‌علاقگي و بي‌تفاوتي مي‌باشد. پس سر بايد در اداي هر نوع نقشي در حالت طبيعي خودش قرار بگيرد كه تمام حالات چه لذت و چه غم و اندوه را نشان بدهد. اما بايد اين مسئله را در نظر داشته باشيم كه سر نبايد بدون حركت مثل يك مجسمه قرار بگيرد. پس سر مي‌بايست هميشه در حالت انعطاف‌پذير قرار گيرد. گردن بايد به نرمي اين طرف و آن طرف حركت كند و دوباره سر جاي اولش قرار بگيرد. به خاطر اينكه صداي شما به وضوح شنيده شود. با هر حركت سر حركات ديگر اعضاي بدن ديدن مي‌شود كه بينندگان را مجذوب خودش مي‌كند. وقتي كه رها از هر نوع تغييرات نفساني باشد در هر سخنراني كه نياز به حركت زياد نباشد بار ديگر قادر است هر نوع حركتي را انجام دهد. وقتي كه يك مرد با عصبانيت صحبت مي‌كند تصورات او شعله‌ور مي‌شود و خشم در چشمان او مشاهده مي‌شود و از آن‌ها جرقه مي‌زند به طوري كه اگر يك فرد غريبه با نفهميدن زبان و يا يك آدم كر بتواند بلندي صداي او را مشاهده نمايد، آن‌ها هم اين خشم را مثل بازيگر حس كرده و مي‌بينند. سوءتفاهم نشود وقتي كه مي‌گويم بايد چشم‌هاي خود را بر روي كسي كه در صحنه مي‌باشد بدوزيد. منظورم اين است كه در همان موقع به خاطر احترام به بيننده موقعيت طوري نگه داشته شود كه هرگز اين زيبايي‌ها از ديدگاه آن‌ها دور نمي‌ماند. در يك قطعه از يك نقاشي تاريخي با وجود اينكه چشم‌ها به طور مستقيم به انسان دوخته مي‌شود تماشاكننده نظارت كامل از تأثيرات و حركات دريافت مي‌كند. ظاهر و طرز حالت صحيح از تمام تغييرات نفساني هم همان اثر را دارد همانطوري كه درباره عصبانيت گفته‌ايم همانطور هم اندوه شما را با احساس واقعي لمس مي‌كند. اشك چه بخواهيد و چه نخواهيد از چشمان شما سرازير مي‌شود. شما بايد چشمان خود را با هر حركت با طبيعت صحبتي كه مي‌شود بالا و پايين ببريد اگر صحبت از بهشت شود شما چشمان را به طرف بالا مي‌بريد و اگر از زمين و جهنم صحبت شود ناخودآگاه چشمان به پايين دوخته مي‌شوند. چشم‌ها بايد مستقيم باشند در ارتباط به تغييرات نفساني و از چيزهايي كه شرم‌آور مي‌باشند دور نگهداري شوند و در زمان افتخار و شكوه با اعتماد به بالا مي‌روند. در زمان سوگند ياد كردن و يا نفرت و انزجار داشتن از هر چيزي بايد چشمان برگشته شوند و بايد دستان در زمان سوگند ياد كردن به طرف بالا نگه داشته شوند. ابروها بايد نه بي‌حركت و نه در يك حالت بمانند و يا اينكه به طرف بالا بروند. نسبت به چيزي كه شنيده مي‌شود و يا مشتاق بودن و رضايت و يا اينكه يكي به طرف بالا و ديگري به طرف پايين باشند پس معمولاً آن‌ها بايد در يك وضعيت مساوي قرار گيرند همانطوري كه در حالت طبيعي مي‌باشند. مثلاً در زمان اندوه اخم كنيد و در حالت شادي آنها را نرم نشان دهيد. دهان هرگز نبايد بخود پيچيده شود يا اينكه لب‌ها جويده و يا به شكل ناهنجاري باشند كه تمام اين‌ها حركات بي‌ادبانه اطلاق مي‌شود. اما بعضي از بازيگران به اين حركات محكوم مي‌شوند. با اين وجود لب‌ها سهم خودشان را در عمل دارند. اما اين بيشتر در روي صحنه است تا در جاهاي عمومي و حرف زدن در بارها و سكوهاي وعظ. به خاطر اينكه صحنه جاي تقليد در عمل كردن سخنراني‌ها است كه ايجاد مي‌شود بين مردان با هر نوع تغييرات نفساني و يا هر شكل ديگر كه نياز به عمل دارد، اما در بقيه هيچ واقعيتي با صحنه تئاتر ندارد. با وجود اينكه بالا انداختن شانه‌ها حركتي اغراق‌آميز است اما روي صحنه شخصيت بازيگر و سخنراني او ممكن است اين حركت را ايجاب كند اما بايد معترف باشم كه اين حركت بيشتر در صحنه‌هاي كمدي انجام مي‌شود تا درام. بعضي‌ها شكم را فرو مي‌برند و سر را به پشت پرت مي‌كنند كه هر دوي اين حركات ناموزون مي‌باشند. حالا مي‌رسيم به دستان كه آلت اصلي عمل مي‌باشد. مكان‌هاي مختلف اين حركات متفاوت هستند به خاطر اينكه آن‌ها قادر هستند همه چيز را بيان كنند و بدون استثناء هيچ قانوني در اين ارتباط نمي‌شود داد. حركات طبيعي و يا حركات ويژه و هر چيزي را كه خواهم شنيد اضافه مي‌كنم كه اميدواري نوري باشد در دل بازيگران جوان و تازه‌كار. اول: مي‌خواهم كه او عمل دست‌ها را در نظر بگيرد به عنوان نشان دادن تهمت، تقبيح، تهديد، تمايل و آرزو و غيره و خوب اين حركات را سبك و سنگين كند و اينكه چگونه آن‌ها بيان مي‌شوند و بعد در نظر بگيريم كه چه سهم بزرگي اين حركات در سخنراني دارند و به اين نتيجه خواهد رسيد كه دستانش هرگز تقلبي (اشتباهي) نخواهند كرد و يا اينكه در يك حركت زشت و بي‌اهميت از آن‌ها استفاده نمي‌شود. در شروع يك صحبت سنگين و يا نطق مرگ سزار توسط آنتوني و يا Brutuo در همان مناسبت هيچ اشاراتي وجود ندارد. حداقل بدون هيچ تأمل مگر اينكه با شدت لحن شروع شود مثل اوه… ژوپيتر، اوه بهشت آيا اين است معني زائيده شدن؟ همان كشتي‌ها آنوقت در چشمان كه من نگهداري مي‌كنم و غيره. اول دستانش را به سوي بهشت باز مي‌كند و بعد به طرف كشتي‌ها. در تمام حالات عادي دستان آن‌ها هر دو بايد جوابگوي يكديگر باشند در شروع كردن با حيرت و يا يك ترس ناگهاني مثل صحنه‌اي در Hamlet بين او و مادرش، در زمان ظاهر شدن روح پدرش: نجاتم بده و مرا زير بال‌هاي خود حفظ بنما. شما راهنماهاي بهشتي هستيد. اين مطلب گفته مي‌شود با باز كردن دستان و بيان كردن علاقه و نگراني با چشم‌ها و تمام صورتش. اگر يك حركت فقط بايد با استفاده از دست‌ها انجام پذيرد آن‌ها بايد در طرف راست قرار بگيرند اين عمل پسنديده نيست كه اين حالت با طرف چپ فقط انجام گردد به جز اينكه شما بايد فقط اين گفته‌ها را بگوييد: من ترجيح مي‌دهم كه دست راستم قطع شود اگر قرار باشد اين چنين كار زشت و شيطاني را انجام دهم. در اين‌جا اين كارها بايد با دست چپ بيان گردند. به خاطر اينكه دست راست عضوي است كه بايد زجر بكشد. وقتي تو از خودت صحبت مي‌كني دست راست و بعد دست چپ بايد روي سينه قرار بگيرد كه نمايانگر حالات نفساني شما باشد مثل قلب، روح و وجدان شما. اما اگر كلي صحبت شود بايد دست‌ها را به نرمي روي سينه قرار داد و نبايد مثل خيلي‌ها كه آن‌ها را با مشت به سينه مي‌زنند اين كار را كرد. اين حركت بايد از چپ به راست بگذرد و بايد به نرمي پايان پذيرد. شما بايد مطمئن باشيد به اينكه عمل خود را چگونه با حرف آغاز كرده و وقتي كه صحبت به پايان مي‌رسد حالت هم بايد تمام شود. به خاطر اينكه هر عمل قبل و بعد از برنامه افتضاح خواهد بود. حركات و حالات دست‌ها هميشه بايد هم‌آهنگي با طبيعت كلمات داشته باشند. هنگام صحبت كردن و يا زماني كه شما مي‌گوييد بيا تو و يا نزديك شو نبايد دستان خود را با يك حركت و زننده باز نماييد و يا برعكس زماني كه مي‌گوييد دور شو و دور بايست حالت شما نبايد دعوت كننده باشد و نبايد دست‌ها را به يك‌ديگر وصل نماييد وقتي كه شما دستور جدا شدن مي‌دهيد بايد آن‌ها از يكديگر باز باشند وقتي كه دستور بسته شدن داده مي‌شود بايد آن‌ها را به پايين بياندازيم يا وقتي كه مي‌خواهيم چيزي يا شخصي بلند شوند و يا آن‌ها را بالا ببريم يا وقتي كه مي‌گوييم چيزي را به پايين پرتاب كن، زيرا اگر تمام اين حالات برخلاف طبيعي مشاهده شوند، به چيزي كه ديده و شنيده مي‌شود خنديده مي‌شود. با ديدن تمام اين حركات اشتباه شما به آساني حالات درست و صحيح را تشخيص خواهيد داد. در بالا بردن دستان براي نگهداري وقار آنها نبايد آنها را بالاي چشم‌ها ببريد. اگر آن‌ها را بيشتر از حد معمول به طرف اطراف باز كنيد تعادل بدن از بين خواهد رفت و حتي آن‌ها نبايد از اندازه معمول پايين‌تر باشند. شما هرگز نبايد دست‌ها را خيلي پايين ببريد كه براي چشم‌ها بسيار ناگوار و ناخوش‌آيند است و تغيير نفساني را در ذهن به وجود نمي‌آورد. خلاصه دست‌هاي شما هميشه بايد با چشم‌هاي شما ديده شوند. همچنين بايد با حركات سر و چشم و بدن هماهنگ و مرتبط باشند. تماشاكنندگان بايد يك عمل را مشاهده نمايند كه آن صحنه خوش‌آيندتر به نظر مي‌رسد كه اثرات عميق‌تر و قابل فهم‌تري را در پي خواهد داشت. در هنگام انزجار و يا سوگند ياد كردن بايد دست‌ها را بالا ببريد. هر فريادي نياز به اين عمل دارد اما اين حالت ممكن است جوابگوي اعلام و يا شيوه سخنگويي نباشد اما هر دو طبيعت چيزها و معني كلمات را مي‌رسانند. در سخنراني‌هاي عمومي موعظه اين حقيقت دارد كه دست‌هاي شما نبايد هميشه در حركت باشند عملي كه يك بار وراجي كردن دست‌ها ناميده شد و ممكن است كه شايد در بعضي نقش‌ها و سخنراني‌ها به ادا كننده برسد اما به عقيده من در حين نمايش، دست‌ها به ندرت بايد كاملاً بي‌حركت باشند و اينكه اگر ما هنر پانتوميم را مي‌دانستيم براي بيان كردن اين چنين به وضوح با دست‌ها كه بتوانيم كلمات را تكميل نماييم به ما كمك مي‌كرد. بعضي حالات وجود دارند كه در صحنه‌هاي تراژدي هرگز از آن‌ها استفاده نمي‌شود. شما بايد خود را در وضعيتي قرار دهيد كه در حال خم كردن يك كمان، ارائه دادن يك تفنگ خيلي قديمي و يا زدن هر نوع آلت موسيقي، گوئي آن وسيله در دستان شما قرار دارد.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”