• صفحه نخست
• آشنایی با واکر ایوانز؛ تکامل عکاسی جاه طلبانه

واکر ایوانز، (متولد 3 نوامبر 1903، سنت لوئیس، میسوری، ایالات متحده - درگذشت 10 آوریل 1975، نیوهیون، کانکتیکات)، عکاس آمریکایی که تأثیرش بر تکامل عکاسی جاه طلبانه در نیمه دوم قرن بیستم شاید بود. بزرگتر از هر رقم دیگری او دیدگاه بسیار زیباشناختی رایج عکاسی هنری را که آلفرد استیگلیتز مشهودترین طرفدار آن بود رد کرد و به جای آن یک استراتژی هنری مبتنی بر طنین شاعرانه حقایق رایج اما مثال زدنی که به وضوح توصیف شده بود ساخت. مشخص ترین تصاویر او زندگی روزمره آمریکایی را در ربع دوم قرن نشان می دهد، به ویژه از طریق توصیف معماری بومی آن، تبلیغات در فضای باز، آغاز فرهنگ خودروسازی آن، و فضای داخلی داخلی آن.

اوایل زندگی و کار

ایوانز بیشتر دوران کودکی خود را در حومه کنیلوورث شیکاگو گذراند، قبل از اینکه چندین بار نقل مکان کند و در یک سری مدارس راهنمایی تحصیل کند که در آکادمی فیلیپس در اندور، ماساچوست به اوج خود رسید. سوابق تحصیلی او در بهترین حالت ضعیف بود و در کالج ویلیامز در ویلیامزتاون، ماساچوست که تنها پس از یک سال آن را ترک کرد، بهبود نیافت.

پس از ترک کالج، ایوانز سه سال را در شهر نیویورک گذراند و در مشاغل بن بست کار کرد. در سال 1926، پدرش که یک مدیر تبلیغات بود، پیشنهاد کرد که ادامه تحصیلش را در پاریس تأمین مالی کند، و بنابراین ایوانز یک سال را در فرانسه گذراند، جایی که کلاس‌های دانشگاه سوربن را ممیزی کرد و سعی کرد بنویسد (با موفقیت بسیار محدود). در بازگشت به نیویورک در بهار 1927، ایوانز زندگی نویسنده‌ای را در روستای گرینویچ سپری کرد – البته نویسنده‌ای با سن نویسندگی و بدون سابقه انتشار. اگرچه او چند عکس فوری در فرانسه تهیه کرده بود، اما به نظر می رسد علاقه جدی او به عکاسی، در ابتدا به طور آزمایشی، در این دوره توسعه یافته است.

در سالهای 1928 و 1929 ایوانز تعداد قابل توجهی عکس ساخت که به طور غیرقابل انکاری نشان دهنده جاه طلبی هنری است. بیشتر اینها الگوهای نیمه انتزاعی برگرفته از آسمان خراش ها یا دیگر محصولات عصر ماشین را به تصویر می کشند. با این حال، در پاییز 1929، او به کار عکاس فرانسوی یوژن آتژه علاقه مند شد، که عمداً از جلوه های هنری در عکس های ساده و اقتصادی خود از پاریس و اطراف آن در آغاز قرن بیستم اجتناب کرد. برنیس ابوت، عکاس، متعهدترین حامی آثار آتژه، آثار و بشقاب های باقی مانده او را به دست آورده بود و مجموعه را به نیویورک آورده بود. جیمز استرن، دوست ایوانز، تقریباً نیم قرن بعد، به یاد آورد که او و ایوانز برای دیدن آثار آتژه، شاید برای اولین بار در آمریکا، به آپارتمان ابوت رفته بودند. استرن گفت که در ایوانز نگاه اجمالی به یک وسواس پیدا کرده بود و باعث شد که او بپرسد: «مطمئناً این سوال که ما چه نوع ایوانز خواهیم داشت، اگر هرگز آتگت وجود نداشت، هنر او به کدام سمت توسعه می‌یافت؟ ”

ایوانز در اواخر عمرش می‌گوید که دیدن آتژه مسیر جدیدی را تأیید می‌کند که در واقع از قبل در کار او رخ می‌داد، و دلیلی برای به چالش کشیدن این فرمول وجود ندارد. با این وجود، به نظر می رسد که در اوایل دهه 1930، ایوانز عملاً راه خود را از طریق کاتالوگ Atget انجام داد و درس های آن را در مواد خام بسیار متفاوت ارائه شده توسط کشور خود به کار برد. تعهد سرسختانه ایوانز به سبکی مستقیم و غیر عاطفی، عاری از نقاط دیدنی دراماتیک و درخشش ها و سایه های رمانتیک، تعهدی بود به هنری که هنر خود را پنهان می کرد. در سطح سبک، کار او ممکن است با یک عکاس تجاری ماهر اشتباه گرفته شود. ایده ایوانز از سبک هنری با این قاعده گوستاو فلوبر بیان شد که یک هنرمند باید «مثل خدا در آفرینش باشد... او باید همه جا احساس شود، اما هیچ کجا دیده نمی شود».

اداره امنیت مزرعه

در اوایل دهه 1930، ایوانز فقط گاهی (و با تردید) به عنوان یک عکاس حرفه‌ای کار می‌کرد و ترجیح می‌داد از تکالیف گاه به گاه، اغلب از دوستان، زندگی نامطمئن داشته باشد. این ایده که باید از او خواسته شود عکسی را که توسط شخص دیگری طراحی شده است بسازد، برای نفس او توهین آمیز بود. علاوه بر این، انواع بسیاری از عکس ها وجود داشت که او هرگز ساختن آنها را یاد نگرفته بود. با این حال، از اواسط سال 1935 تا اوایل سال 1937، ایوانز با حقوق عادی به عنوان عضوی از به اصطلاح "واحد تاریخی" اداره امنیت مزرعه (FSA؛ پیش از آن، اداره اسکان مجدد)، یک آژانس از وزارت کشاورزی، کار می کرد. وظیفه آن ارائه یک بررسی عکاسی از مناطق روستایی آمریکا، در درجه اول در جنوب بود. تا آنجایی که کارکرد واحد تا به حال تعریف شده بود، هدف آن کمتر تاریخ بود تا نوعی اقناع سیاسی. در هر صورت، این وسیله به ایوانز امکان سفر، عموماً به تنهایی و بدون نگرانی مالی فوری، در جستجوی موادی برای هنر خود را می داد.

در یک زندگی کاری تقریباً نیم قرنی، می توان حدس زد که نیمی از بهترین کارهای ایوانز در آن سال و نیم انجام شده است، زمانی که او با عکس شبیه زندگی روستایی در آمریکا را ساخت. چیزی که کار ایوانز را جدید کرد، نوع حقایقی بود که او برای بررسی دقیق انتخاب کرد، و ظرافت قدردانی او از آن حقایق و اشارات پر طنین آنها. بیشتر بهترین آثار ایوانز نه با مردم، بلکه به چیزهایی که می‌سازند: او بیش از همه به شخصیت فرهنگ آمریکایی که در معماری بومی آن و در هنرهای تزئینی غیررسمی آن، مانند بیلبوردها و ویترین مغازه‌ها بیان می‌شود، توجه داشت. سوژه‌های او در ظاهر قاطعانه‌ای عرفانی و بی‌هنر بودند، با این حال می‌توان استدلال کرد که چیزی که او از آنها می‌خواست کیفیت بود - او خواستار این بود که آنها نمونه‌ای از تلاش‌های شجاع، نوازنده و گاه کمیک برای ایجاد فرهنگی ساخته‌شده باشند که با آنها همخوانی داشته باشد. ملتی بی سابقه

در سال 1938، موزه هنر مدرن در شهر نیویورک، عکس‌های آمریکایی را منتشر کرد تا نمایشگاهی از آثار ایوانز در آن زمان را همراهی کند. 87 تصویر کتاب بین سال‌های 1929 تا 1936 توسط ایوانز انتخاب شده‌اند. قابل توجه است که بیش از یک سوم از تصاویر در طول 18 ماه کوتاه اما به طرز شگفت انگیزی تولید شده است، زمانی که ایوانز توسط FSA به کار گرفته شد. عکس‌های آمریکایی، با مقاله‌ای انتقادی از لینکلن کرشتاین، شاید تاثیرگذارترین کتاب عکاسی دوران مدرن باقی بماند.

در اواخر تابستان سال 1936، ایوانز از FSA به مرخصی رفت تا برای مجله فورچون با نویسنده جیمز ایگی در مورد مطالعه سه خانواده کشاورز از شهرستان هیل، آلاباما، کار کند. این پروژه هرگز در فورچون ظاهر نشد، اما سرانجام در سال 1941 با عنوان کتاب «حالا مردان مشهور را ستایش کنیم» منتشر شد، که مطمئناً یکی از عجیب‌ترین و چالش برانگیزترین کتاب‌هایی است که سعی کرده است ترکیب کلمات و عکس‌ها را معنا کند. راه حل ایوانز و ایگی -دوستان خوب و ستایشگران متقابل کار یکدیگر- این بود که اصلاً با هم همکاری نکنند، مگر به معنای افزوده. ایگی متن خود را نوشت که مملو از ولخرجی های کلیسای عالی بود، که با مجموعه ای از 31 عکس بدون برچسب - که در قسمت جلوی کتاب به هم چسبانده شده بودند - توسط ایوانز مقدمه آن بود. این عکس‌ها به همان اندازه که می‌توان تصور کرد، سبک و سبک پیوریتنی هستند و تمام جنبه‌های این سه خانواده را به تصویر می‌کشند - خانه‌ها، اتاق‌هایشان، مبلمانشان، زمینشان. در سال 1960، پس از مرگ ایجی، ایوانز نسخه جدیدی با دو برابر تعداد عکس آماده کرد، تغییری که اساساً ماهیت کتاب را تغییر نداد.

برخلاف مزاحمت تهاجمی که حتی در دهه 1930 مشخصه بسیاری از گزارش‌های عکاسی بود، عکس‌های ایوانز از این پروژه نشان‌دهنده سکوتی تقریباً دیوانه‌وار برای نفوذ به خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی سوژه‌هایش است. و با این حال، علیرغم غیبت کنجکاوی مبتذل، بیننده فکر می‌کند که به اصطلاح ریکتس، وودز و گجرز را بهتر از هر ستاره‌ای در روزنامه‌ها می‌شناسد، شاید تا حدی به این دلیل که آنها در طراحی پرتره‌هایشان همکار به نظر می‌رسند. شاید ایوانز فهمیده بود که لاغری ناچیز زندگی سهامداران زمانی که بهترین لباس یکشنبه خود را به تن کرده بودند به وضوح نشان داده شد.

بعد زندگی و کار

در سال 1943، ایوانز توسط شرکت تایم استخدام شد و 22 سال بعد را با آن امپراتوری انتشاراتی گذراند، که بیشتر آنها را با مجله تجاری فورچون گذراند، که با او به عنوان یک عکاس و نویسنده رابطه ای برقرار کرد که مستلزم دستمزد راحت و قابل توجهی بود. استقلال و وزنه برداری کمی. او به عکاسی از معماری، به‌ویژه از کلیساهای روستایی ادامه داد، و همچنین مجموعه‌ای از عکس‌های آشکار و خودجوش از افرادی که در متروی شهر نیویورک گرفته شده بودند را آغاز کرد. این مجموعه در نهایت به صورت کتابی با عنوان Many Are Called در سال 1966 منتشر شد. در سال 1965 تدریس در دانشکده هنر و معماری دانشگاه ییل را آغاز کرد و در سال بعد از شرکت تایم بازنشسته شد.

در طول دهه‌های 1940 و 1950 - اوج عکاسی خبری در مجلات - ایوانز، با هوش خاردار، برتر و استقلال حسادت‌آمیز خود، الگوی مفیدی برای اکثر عکاسان شاغل نبود. با این حال، همانطور که وعده مجلات شروع به از دست دادن درخشش خود کرد، ایوانز به طور فزاینده ای تبدیل به یک قهرمان برای عکاسان جوان شد که به عنوان بخشی از یک تیم تحریریه راحت نبودند. رابرت فرانک، گری وینوگرند، دایان آربوس و لی فریدلندر از مهم‌ترین عکاسان بعدی هستند که به بدهی خود به ایوانز اعتراف کرده‌اند. تأثیر او بر هنرمندان در رشته‌هایی غیر از عکاسی نیز زیاد بوده است.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”