• صفحه نخست
• جنبه‌های فوتوریسم

در فوتوریسم اشیاء متحرک به‌صورت دیاگرام بازنمایی می‌شوند؛ و شی‌ء که بدین‌گونه بازنمایی و با محیط می‌پیوندد و کل پیچیده‌ای به وجود می‌آورد. امپرسیونیست‌ها قبلاً به این نکات رسیده بودند.

فوتوریست‌ها دو جنبه از حرکت را تشخیص دادند اول حرکت مطلق؛ یعنی خط‌های پویا بر این اشاره دارد که چگونه شئ بنا بر میل ذاتی‌اش به حرکت و فرم می‌تواند بشکند، دوم حرکت نسبی؛ یعنی حرکت فعلی یک شئ مفروض.

بوتچونی در ۱۹۱۰ نوشت: هر چیزی درحرکت است هر چیزی شتابان می‌گردد؛ پیکری که در برابر خود می‌بینم هیچ‌گاه ساکن نمی‌شود، بلکه تا ابد پدیدار و ناپدید می‌شود و همچون امواج در فضا در پی یکدیگر می‌آیند. مثلاً اسبی که تاخت می‌دو‌د چهار پا ندارد بیست پا دارد در مراحل نخست نقاشی‌های فوتوریست‌ها وجه مشترک چندانی نداشتند و نو مایگی حیرت‌آوری در آن‌ها جلب‌توجه نمی‌کرد.

جاکمو بالا[۱] (۱۸۷۱-۱۹۵۸) سالخورده‌ترین عضو گروه در پاریس با امپرسیونیسم و نئو امپرسیونیسم آشنا شد؛ و پس از بازگشت به رم در ۱۹۰۱ اسلوب تفکیک ‌گری[۲] را به اومبرتو بوتچونی[۳] (۱۸۸۲-۱۹۱۶) و جینو سرورینی[۴] (۱۸۸۳-۱۹۶۶) معرفی کرد. لوییجی روسلو[۵] (۱۸۸۵-۱۹۴۷) در آکادمی میلان به تحصیل موسیقی سپس نقاشی پرداخت.

کارلو کارا[۶] (۱۸۸۱-۱۹۶۶) یک نقاش ساختمان بود و در ۱۹۰۰ به پاریس و لندن رفت و آثار امپرسیونیست‌ها گوگن سزان و ترنر و کانستابل را دید. درمیان این‌ها کارا بیشتر به تجربیات کوبیسم و کمتر به آرمان‌های فوتوریسم علاقه نشان داد و بوتچونی بااستعدادترین در تحقیق انگاره‌های فوتوریستی بود. او علاوه بر اینکه توجهش را به بیان و ساختمان ناب معطوف می‌دارد به موضوع‌های اجتماعی نیز می‌پردازد.

دیدگاه فرهنگی فوتوریسم با دیدگاه سیاسی فاشیسم ایتالیا که بعد از جنگ رخ‌نمود، انطباق داشت؛ زیرا هر دو واکنشی طغیانی علیه اوضاع نابسامان ایتالیا بودند.

اوج فوتوریسم زمانی بود که نمایشگاهی در نگارخانه برنهام پاریس برپا شد و اپلینیر مطلبی مفصل درباره آن نوشت و موضوع حرکت و هم‌زمانی پیش کشیده شد که البته این به پیدایی جنبش ارفیسم انجامید.

درواقع ارفیسم انشعابی درونی از کوبیسم راستین بود که توسط نقاشان موج دوم کوبیسم انجام پذیرفت که به‌صورت جریانی ناپایدار به‌تناسب طلایی رسمیت یافت.

وجه اساسی ارفیسم افزودن رنگ‌های طیف خاص بر ساختمان بلورین تصویر کوبیستی بود. اکنون رنگ بر ساختار محکم تصویر کوبیستی افزوده شد و نقش‌مایه و بعدی شاعرانه یافت.

ربر دلنه[۷] (۱۸۸۵-۱۹۴۱) می‌توان شخصیت اصلی ارفیسم دانست. او به سبب ذهن منطقی‌اش از طریق خواص درخشندگی رنگ به نقاشی انتزاعی رسید؛ لیکن به‌زودی به تفسیر جهان عینی بازگشت.

مارک شاگال[۸] ظهور کرد و به ثبت تصاویر رؤیا گونه‌اش پرداخت. اسلوب هم‌زمانی را که تاکنون انطباق تصویرهایی را معنی می‌داد اینجا در مورد روانشناسی به کار می‌رود و به معنای هم‌زمانی تصویرهایی به یاد آمده رؤیاها بر گستره تابلو است. فرنان لژه[۹] (۱۸۸۱-۱۹۵۵) از سزان و کوبیسم نخستین پیکاسو آغاز می‌کند؛ اما به‌جای امید و ترقی بر محکومیت آدمی تأکید می‌کند او به دید طنزآمیز بر دنیای صنعتی نمی‌نگرد.

تجربه وی از جهان ماشین‌ها در پیکرهایی قهرمان گونه و اشیایی سترگ مجسم و بیان می‌شود. مارسل دوشان[۱۰] (۱۸۸۷-۱۹۶۸) در کارهای اولیه‌اش چنین انگاری را بازمی‌تابد اگر دلنه در پی تجربیات پویای واقعیت بود دوشان از او فراتر رفت و تجربه سرعت را مستقیماً وارد تصویر کرد. نه‌فقط نشانه‌های توصیف هم‌زمانی که توسط کوبیست‌ها برای شی‌ء متحرک ابداع شد، بلکه خود پدیده سرعت را او بدون توجه به جنبش فوتوریسم انکار سرعت را در نقاشی کوبیست پیش نهاد.

لیکن ژاک وتون (۱۸۷۵-۱۹۶۳) برادر دوشان کوشید جنبش و حرکت را وارد نقاشی‌اش کند و در آن تا حدی به نقاشی فوتوریستی نزدیک شد به تصویری شخصی از کوبیسم پرداخت در اینجا رنگ‌ها سرد و ظریف‌اند.

نومایه‌ترین دستاورد ارفیسم، آفریدن نوعی فضای تصویری لطیف به مدد رنگ‌های درخشنده بود در پرتو شفافیت و نور تصویری سحرآمیزی که توسط ارفیست‌ها مطرح می‌شد در اینجا مرزی حساس بود که ناگزیر به نفی ماهیت کوبیسم می‌انجامید.

این انگار نخست توسط دلنه و فرانتشیک کوپکا[۱۱] (۱۸۷۱-۱۹۵۷) تحقق یافت. احتمالاً کوپکا اندکی پیش از دلنه به انتزاع مطلق رسید؛ ولی در زیر سایه او قرار گرفت.

تجربیات انتزاعی دلنه و‌کوپکا، هنری را پیش نهادند که از بازنمایی جهان بصری چشم پوشید؛ و از این لحاظ با موسیقی نزدیک شد این همان هدفی بود که کاندینسکی در هنر خود دنبال کرد.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”