• صفحه نخست
• نگاهی به مجموعه شعر قصاید از موسا بندری

«هنجارشکنی یا هنجارگریزی در لغت به معنای برهم زدن یا نادیده گرفتن روش و آیین معمولی است» (انوری، ۱۳۸۶) «بی‌هنجاری را می‌توان وضعیتی دانست که در جامعه هنجار معین وجود ندارد که فرد از آن پیروی کند و او بی‌ریشه عمل می‌کند این حالت هنگامی رخ می‌دهد که انتظارات فرهنگی با واقعیات اجتماعی ناهماهنگ و ناسازگار باشد» (کوئن،۱۳۸۵) هنجارگریزی گریز از عادت‌ها، ارزش‌ها و عرف‌های مجهول است.
    برای بررسی مجموعۀ جدید موسا بندری از منظر هنجارگریزی زبانی نیازی نیست کتاب را باز کنیم و با مرور شعرها، نمونه‌ها را بیابیم. او مجموعۀ جدید را با عنوان «قصاید» که مصداقی برای هنجارگریزی است انتخاب کرده است. عنوانی که در نگاه اول یکی از مهم‌ترین قالب‌های شعر کلاسیک فارسی را به ذهن متبادر می‌کند، اما بندری همین عنوان را برای شعرهای ادامه‌دار در مجموعه به‌کاربرده است: «قصیدۀ این روزهای دیوانه؛ قصیدۀ ای حس خطاب طرح و ترکیب و …» تا مخاطب در همان ابتدای امر با بازیابی یک معنی با موقعیتی نو مواجه شود و با قرار گرفتن عنوان و تعریفی مشخص در ادبیات کلاسیک در سبک کهن و قرار دادن آن در ادبیات پیشرو امروز، حتی می‌توان با کمی اغماض آن را گریزی سبکی نیز نامید.
    مرور مجموعه‌های موسا بندری از مجموعۀ اول «فصل‌هایی که در غیاب تو صرف شد» تا مجموعۀ آخر، نشان‌دهندۀ رفتارِ زبانی خاص است. شاعرِ این مجموعه‌ها همواره رفتار و برخوردش با زبان به‌گونه‌ای نبوده است که در پیِ معیارهای رایج برود و بی‌گمان یکی از نکته‌هایی که همچنان او را پس از حدود پنج دهه نوشتن در سطح مقبولی از ادبیات امروز حفظ کرده است همین نکته است.
    مرور شعرهای مجموعۀ قصاید نشان می‌دهد که همچنان شاعر این مجموعه به خلق رفتارهای زبانی با توجه به موقعیت هر شعر اقدام می‌کند. بندری برای شکل‌گیری زبان به‌جز بهره‌گیری از چشم‌اندازی وسیع‌تر، قائل به نگاه جزءبه‌جزء برای شکل‌گیری زبان است این نگاه جزءبه‌جزء از دایره‌ای به وسعت خودِ مجموعه شروع می‌شود و در مرحلۀ بعد هر شعر را در برمی‌گیرد و سپس سطرها و درنهایت کلمه را نیز شامل می‌شود تا شاعر به‌تناسب موقعیت هر شعر، سطر و کلمه رفتار زبانی خاص خود را رقم بزند برای نمونه به شعر آغازین این دفتر می‌توان اشاره کرد. شعر «قصیدۀ این روزهای دیوانه» که با عنوان (قصیده) آغاز می‌شود در زمره شعرهای این مجموعه قرار گرفته است. عنوانی که با الصاق آن به این شعر و شعرهای دیگر پیش‌زمینۀ ذهنی را به‌سوی ادبیاتی متفاوت با امروز سوق می‌دهد (دست‌کم به لحاظ تعریف ذهنی که از نام قصیده در ذهن داریم)، وقتی‌که جزء شمول را کمی کوچک‌تر کنیم به سطر می‌رسیم سطرهایی که هرکدام می‌توانند برخورد زبانی خاص شاعر را نشان دهند. در دو سطر آغازین به‌ویژه سطر دوم، حذف فعل به قرینۀ معنوی و ترتیب چینش واژگان هنجارگریزی نحوی را نشان می‌دهد: «از خیابان در خودم که نمی‌گذرم/ که از تو خیابان در من/ …» یا در سطر هفتم و هشتم همین شعر، ابتدا واج‌آرایی حروف و کلمات برجستگی زبانی ایجاد می‌کند و سپس شاعر در سطر هشتم الگوی فارسی معیار را کنار می‌گذارد و یک سطر را به‌صورت گویش چیدمان می‌کند: «کار می‌کنی چک چوک/ چه‌کارم ‌‌اته (چه‌کارم داری)»
    مجموعۀ قصاید که یک مجموعۀ صد و چهل ‌صفحه‌ای است، وقتی به میانه می‌رسد بخشی از شعرها آغاز می‌شود که چیدمان سطرها و نوشتار با آنچه در ابتدای کتاب وجود دارد متفاوت است. شاعر از روش سطربندی استفاده نکرده و چیدمان را به شکل نثر نوشته است با این تفاوت که در خوانش، گرچه تفکیک عینی سطرها اتفاق نیفتاده، اما در ترسیم ذهنی این روش پابرجاست:
تو مثل هوا خوبی و هوا را پر از شیرینی نگاه می‌کنی و چه بس آدم‌های سرگردان کوچه تاریک می‌شوند. ای چراغ هَلاهِل، ای چراغ، بشنو! بپذیر! نه بگو به! ای چراغ، آن‌قدر لباس شیرین بپوش تا پر از گل زنبوری شوی، بود شوی، شور شوی و بِشَوی عکس کسی توی ماه و آه.
    این سطور پاراگراف اول از شعر: «قصیدۀ چه گریه به چرای چه مان شده است» صفحه ۹۷ کتاب است. سبک جدیدِ چیدمان باعث نشده تا مخاطب آن را نثر تصور کند؛ بار موسیقیایی متن کاملاً برای مخاطب دریافتنی و محسوس است: «تا پر از گل زنبوری شوی، بور شوی، شور شوی و بشوی عکس کسی توی ماه و آه/ …» به‌جز هارمونی حروف که خود نوعی موسیقی درونی را ایجاد کرده‌ است شاعر حتی نیم‌نگاهی به موسیقی کناری مانند شعر کلاسیک دارد: «بور شوی، شور شوی و بشوی عکس کسی توی ماه و آه».
    شاعر در متن‌هایی با این روش که بیشتر شعرهای نیمۀ دوم کتاب را شامل می‌شود به لحاظ دیداری شعرهایی را خلق کرده است که اجزای شکل‌گرفته در سطرهای مختلف را در کلیت واحد به نمایش گذاشته است. هرچند برخی از شعرها مرزبندی به شکل نثر و پاراگراف دارد و در خودِ پاراگراف نقطه‌های پایانی برای جمله‌ها و بعضاً ویرگول، مرزی را مشخص می‌کند، اما این مرزبندی برای سهولت در خوانش است.
    برای هنجارگریزی‌های زبانی الگوهای متفاوتی را ذکر کرده‌اند. در مجموعۀ قصاید هنجارگریزی نحوی، نوشتاری، گویشی و گاهی آوایی بیشتر به چشم می‌خورد هرچند نمونه‌های دیگر نیز مانند زمانی (باستان‌گرایی)، معنایی و سبکی نیز گاهی در مرور شعرها مشاهده می‌کنیم.
    هنجارگریزی‌های نحوی به‌گونه‌ای که بتواند نوعی برجستگی زبانی محسوب شود در شعرهای موسا بندری بیشتر از هر گزینه‌ای نمود دارد: «پریشانی‌ام بگیر/از سایه‌روشن نگاه که از بالای عینک/ ای حس خطاب طرح و ترکیب /…» (ص ۵) در سطر اول، اضافه شدن شناسۀ (ام) به اسم (پریشان) به‌نوعی جهش ضمیر محسوب می‌شود. علاوه بر اینکه نسبت دادن عمل (گرفتن) به (پریشانی) نوعی ابهام ایجاد کرده است آشنایی‌زدایی در مورد کاربرد فعل (گرفتن) هم اتفاق افتاده است، یا در این سطر: «خالی می‌شویم از بودگی‌ها/…» (ص ۶) اضافه شدن نشانۀ جمع (ها) به فعل هنجارگریزی نحوی محسوب می‌شود و در این سطر: «مرا بنازان در پوستی که کهکشانی از شگفتی‌هاست» ترکیب بنازان نوعی هنجارگریزی نوشتاری برای ساختِ ترکیبی تازه است و در این سطر: «کی آنجا به تو است که می‌رود است/ ای شبنم خورشیدی/…» (ص ۸۴) چینش واژگان برای شکل‌گیری جمله متفاوت از هنجار و معیار رایج است.
    قصاید مجموعه‌ای است که شاید در نگاه نخستِ آن دغدغه‌های زبانی شاعر برای حصول به شیوه و روش جدید بیشتر به چشم می‌خورد؛ مجموعه رفتارهایی که بیانی متفاوت را برای مخاطب پیش رو دارد، اما دغدغه‌های زبانی باعث نشده شاعرِ این مجموعه به آنچه در معنی می‌آورد بی‌تفاوت باشد. معنی در شعر موسا بندری جایگاه ویژۀ خود را دارد؛ جایگاهی که باعث می‌شود ما با دامنه‌ای از تنوع موضوعی که در هر موقعیت زبان و بیان شیوۀ خاص خود را دارد روبرو باشیم. بندری در الگوی عاشقانه سر پرشوری دارد:
من زبان شورشی کَفَم/ ترجمه موج‌ها بر شن/ خوانده نمی‌شوم/ کشیده می‌شوم در سُهره‌ها/ مرا می‌توان حس کرد/ در نفس‌ها در بوسه‌ها/ و در نگاه‌ها/ من از دریاهای دور آمده‌ام/ به این طاق ضربی‌های نگاه تو/ تا شکل تازه‌ای بگیرم/ تا نام تازه‌ای ترسیم شوم/ لیلا/… (قصیدۀ ترجمۀ موج‌ها بر شن ص ۱۵-۱۴).
وقتی دایرۀ تغییر در معنا به سمت دیگری سوق پیدا می‌کند و ما با نگاه و موضوع تازه‌ای روبرو می‌شویم، شعری جدید در موقعیتی نو با بیانی متفاوت رقم می‌خورد:
جاده‌هایی در اعماق خوا‌ب‌های ما/ جاده‌هایی دز ویرانی رؤیاهای ما/ جاده‌هایی در گوشت زخم ما/ کودکانی که با عروسک و کمربند انفجاری/ در بازی کودکان دیگر منفجر می‌شوند/ در رستورانی از زخم/ در کافی‌شاپی از خون/ در پاره‌هایی از گوشت دریده/ در شبکه‌های تهوع و دروغ/… (قصیدۀ نامه به سایه‌روشنی ص ۲)
یداله شهرجو-۲۰/۲/۹۹- میناب

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”