• صفحه نخست
• نگاهی بر کتاب «خانه خوبرویان خفته» اثر یوساناری کاواباتا

خانه خوبرویان خفته برنده جایزه‌ی نوبل ادبیات و برگزیده‌ی بهترین رمان قرن ژاپن نوشته‌ی یاسوناری کاواباتا  است. با بسامد و ضمانت جمله‌ای از مارکز خالق صد سال تنهایی: «… تنها رمانی که آرزو داشتم نویسنده‌اش باشم، رمان خانه خوبرویان خفته است. اگرچه که من نمی‌توانم این موضوع را تفسیر کنم و حتی در تنها سفری که به ژاپن داشتم نتوانستم آن را تفهیم کنم؛ ولی برای خودم امری واضح و روشن است.» دارای فضایی متأثر از شرق و بودیسم و مدرنیزه با تکنیک سوررئال است.
قبل از اینکه فضاها و شخصیت‌ها و نگاه روان‌شناسی به اثری بحث‌برانگیز را در ادبیات ژاپن و فرهنگ بودایی تحلیل کنیم به نقش زن در ادبیات ژاپن و نگاه به مرگ ازمنظر شرقی و بودایی می‌پردازیم. همچنین، بر سه داستان کوتاه از این نویسنده نگاهی می‌‌اندازیم؛ سپس به داستان سوم از خانه خوبرویان خفته ازمنظری روان‌شناسانه .
ادبیات این کشور، چه از نظر الگوهای کیفی و چه کمی، ازجمله مهم‌ترین‌های ادبیات جهانی است و ازنظر غنا و قدمت، هم‌تراز ادبیات انگلیسی است.
آنچه ما امروزه با اسم ادبیات ژاپنی می‌شناسیم، مجموعه آثاری از قرن هفتم قبل از میلاد تاکنون را دربرمی‌گیرد. گستره‌ی آثار ادبی خلق‌شده در ژاپن، محدود به فرم‌های رمان و شعر و نمایشنامه نیست و برخی از گونه‌های دیگر هم‌چون سفرنامه و کتاب‌های اندیشه‌های پراکنده و یادداشت‌های روزانه که شاید در سایر کشورها در سایه باشند و چندان به آن‌ها توجه نشود، در ادبیات این کشور جایگاه والایی دارد.
آثار خلق‌شده ژاپنی دارای تنوع بسیاری هستند که صرفاً نمی‌توان از نگاه تکامل زبانی، آن‌ها را به‌طور دقیق بررسی کرد. تعدادی از این آثار متأثر از فرهنگ چین بوده‌اند و تعدادی بر طبق جهان‌بینی و مقتضیات بومی و تاریخی آن دوره‌ی ژاپن خلق شده‌اند.
اولین آثار ژاپنی متأثر از ادبیات چین بوده است. قدیمی‌ترین نوشته‌ای که یافت شده، روی شمشیری است که به حدود سال ۴۴۰ ق.م متعلق است. در این اثر، با کمک ساختار زبان چینی، نام‌ها و تصورات ژاپنی مفهوم‌پردازی شده‌اند.
در قرن پنجم، هم آثار باستانی که در آن‌ها ‌گونه‌ای از شعر و حاکمیت‌گرایی یافت می‌شود. در قرن نهم سوگاوارا میچی زانه، شاعربزرگ چینی‌زبان، از شناخته‌شده‌ترین شاعران دوره بوده است که باعث درخشش زبان چینی در آن دوره در ژاپن می‌شود.
در قرن دوازدهم در ژاپن، گونه‌ای ادبیات پدید آمد که به سنتی کاملاً متفاوت متعلق بود. کن جاکو مونو گاتاری (قصه های گاه‌گداری) مجموع وسیع قصه‌های عامیانه و دینی بود که از نقاط گوناگون ژاپن و هم‌چنین از منابع هندی و چینی گرفته شده بود.
این قصه‌ها سبک خام نگارشی دارند؛ اما به خواننده امکان بازنمایی آن دوره و سبک و سیاق زندگی در آن زمان را نشان می‌داده‌اند و نمایی از فرهنگ بومی و عادات سنتی ژاپن را به قلم آورده‌اند.
بعد از قرن دوازدهم و حضور جنگاوران و سلحشوران سامورایی ادبیات ژاپن هم متأثر از این بازآمد شد. فرهنگ کهن بازنویسی و سنت‌گرایی به مرحله‌ی ظهور رسید؛ هم‌چنین برجسته‌ترین انواع ادبی عصر میانه، گونکی مونو گاتاری (قصه‌های جنگ) است. هیلک مونوگاتاری، نیز مشهورترینِ این گونه‌ی ادبی است که سطور آغازین آن با قلمی ادبی، فناپذیری موجودات را اعلام می‌کند.
مرگ و نگاه به پدیده و جهان پس از مرگ در نماها و نوشتارهای این دوره فرازهای نامکشوف نگاه ژاپنی را به مخاطب بازنمایی می‌کند.
اولین رمان‌نویس شاخص عصر جدید، ایهارا سایکاکو بود. نثر او، از چنان کیفیتی برخودار است که بعضی از منتقدان ادبی، او را در زمره‌ی برترین رمان‌نویسان تاریخ‌ادبیات ژاپن قرار می‌دهند.
پیش از آن‌که تاریخ سامورایی‌ها را بیان کنیم و به تأثیرشان بر ادبیات ژاپن اشاره کنیم، دیدگاه شرقی‌ها و ژاپنی‌ها به‌پدیده‌ی مرگ نشان می‌دهیم و آموزه‌های بودا را بیان می‌کنیم. چون در کتاب خوبرویان خفته این برجستگی‌های متضمن اثر، چنان مخاطب را در خلسه‌ی سطرها با جهان بینی کاواباتا مأنوس می‌کند که مرگ دریچه‌ی نوینی را بر واقعیت کتاب می‌گشاید و داستان در نامکشوف ذهنیات شخصیت‌ها، بازخوردی از نگاه نویسنده به پدیده‌ی مرگ، لذت مردن را به چالش می‌کشد.
چکیده‌ی آموزه‌ی بودا این است:
«ما پس از مرگ در پیکری دیگر باز زاییده می‌شویم. این باززایی ما بارها و بارها تکرار می‌شود. این را چرخه‌ی هستی یا زادومرگ می‌نامیم. هستی رنج است. زایش رنج است. پیری رنج است. بیماری رنج است. غم و اندوه و ماتم و ناامیدی، رنج است. پیوند با آنچه نادلخواه است، رنج است. دوری از آنچه دلخواه است، رنج است؛ خلاصه اینکه دل‌بستن رنج‌آور است.»
از دیدگاه بودا، ما اگر خواسته باشیم که از چرخه‌‌ی زادومرگ رهایی یابیم (در صورتی که به آن چرخه باور داشته باشیم) باید گرایش‌های نفسانی را کنار بگذاریم و درستکار باشیم.
بنابر آموزه‌های آناتا، دردرون انسان چیزی به‌نام ذات ماندگار جاودان و ازلی وجود دارد. نجات با کشف این خود جاودانه به دست نمی‌آید؛ بلکه برای نجات‌یافتن باید همه‌ی امیالی را که سبب دل‌بستگی به جهان سمسره (جهان فانی و مادی) می‌شود، سرکوب کرد؛ ازجمله میل‌به‌داشتن هویت شخصی ماندگار.
در داستان اول کتاب خوبرویان به‌نام دست، دستِ زن که تجسمی از وجود زن است در جایی از کتاب به مرد می‌گوید: «هیچ‌کس نباید منو ببینه وگرنه خویشتن منو دیده…» و در ادامه می‌گوید: «باید دور شد… برای دیدن خویشتن باید از خود دورشد» ( ۲۲).
در همین دیالوگ کوتاه پیوستی از نگره‌ی بوداییسم را در اجزای تجسم‌یافته‌ی عینی بدن به‌عنوان حضور فیزیکی تکامل‌یافته، شاهدیم .براساس تحلیل‌های بودایی، انسان مجموعه‌ای است پیچیده از اجزای چندگانه بدن (احساسات و افکار و کرم و بصیرت) که در زندگی انسان کنار هم جمع می‌شوند؛ ولی با مرگ و فرسودگی از هم می‌گسلند. این عناصر مانند هرچیز دیگری، پیوسته در جریانند. افرادی که به بصیرت واقعی نرسیده‌اند، گمان می‌کنند که این اجزا یک خود جاودانه را تشکیل می‌دهند. بااین‌حال، در تحلیل بودایی هرچند به پیروی از عرف، از شخص و افکار و احساسات او سخن می‌رود؛ درواقع، وجود چیزی به نام خود جاودانه که بتواند این عناصر مختلف را با هم متحد سازد، انکار می‌شود؛ یعنی نباید در ورای بازی نمودها، وجود خودی جاودانه و فارغ از مرگ را انتظار کشد.
دست در داستان اول خانه خوبرویان خفته، کاواباتا نمودی از خویشتن زن است. زنی که روح متجلی از عشق و تسلیم و لطافت و در عین حال ناشناختگی است. در باور شرقی اطاعت محض به مرد می‌بخشد. این مرد، آن پاره از اندیشه‌ی زنده از زن را به خویشتن خویش پیوند می‌دهد تا جایی که آن من ِفیزیکی سوررئال را بازپس‌ندهد که آن چشمه‌ی رضا و تسلیم در تن مرد هرچند از آن اوست؛ اما جداست.
در داستان کاواباتا، فضاها هرکدام تجسمی از تأثیر مکتب ذن بر انتزاع جادویی کتاب است. در داستان سوم خانه خوبرویان خفته، خانه‌ی رمزآلود یا تن، تجسدیافته از خانه‌ای است که خاطره‌ها یا تمام‌بودگی‌های پیرمرد در آن بازخوانی می‌شود.
ذن عرفان چینی است که بعد از تعالیم کنفسیوس و تقابل لائوتزه به میان آمد. ذن تکامل عملی اندیشه‌ی بودایی در چین است و فلسفه کگون ) اوتمسکه ( اوج نظری آن.
نخستین ویژگی ذن، منطق‌گریزی آن است. در پرتو نگرشی که از راه ذن به آن دست می‌یابیم، دیگر دید مرکزی و نقطه‌ای مدنظر نیست؛ بلکه نگرشی کل‌نگرانه در کار است. همه‌ی هستی را در پرتو آن می‌توان دید. اگر بخواهیم آنچه بدین شیوه دیده‌ایم، به زبان بیاوریم حتماً زبان گفتاری و نوشتاری که ویژه‌ی پیوند این جهانی است یا به کار نمی‌آید یا اگر هم به کار آید، ناتوان از رساندن پیام واقعی است. ذن راه نگریستن نویی را فرا روی ما می‌گشاید.
داستان دست، ما را در تصوری فراواقعی از جداشدن قسمتی از زن،‌ به‌ویژه دست راست و اهدای آن به مرد، به مثابه‌ی تسلیم خویشتن خویش، به مرد فضایی آکنده از آن ناشدنی‌هاست که ناتوان از رساندن پیام مصور است. اما در فلسفه‌ی ذن این فراتصور از منطق ناشدنی باوری فلسفی را داستانی می‌کند.
دست راست زن که ظریف و تجسمی از لطافت و باشندگی تن و روح زن است، در مسیر رسیدن مرد به خانه در حضور فیزیکی‌اش، دارای پرتوهای فرافیزیکی است. تا جایی که نور ارغوانی ماشین روبه‌رویی که در حال گذر است بودن متافیزیکی زنانه را بازخورد می‌کند و مرد برای کتمان استیلا و تملک ِدست زن می‌گریزد تا آن منِ همراه در منش را پنهان سازد که همان نگاه تملک‌جویانه‌ی مرد را در سنت شرقی ژاپن را به‌خوبی عیان می‌سازد.
مرد، دست را به‌خانه می‌برد و تاریکی خویشتن خویش را با حضور متافیزیکی زنی که در دست جاری است، روشن کند. زن گل‌های گلدان را که عطری نامأنوس در خانه دارند، دور می ریزد تا عطر حضور خویش را بر زندگی و تنهایی مرد جاری سازد.
در قسمتی از کتاب، راوی از صدای دست به مرد می‌گوید: «زن است که در تو جان می‌گیرد. تو این راه را می‌شناسی؟ زن، چرا گریانی؟ کسی می‌خواهد جانت را بگیرد؟» (۳۱).
و این کلمات که از دهان دست زمزمه می‌شود، کلمات کتاب مقدسند که اشاره‌ای است به قداست زهدان و مادرانگی و در باور تقدس فرهنگ شرقی و بودیسم. مادر و زن، بودگی و باشندگی را در بطن خویش می‌پروراند.
در هرسه داستان کاواباتا، مادر مطلقی وصف‌ناپذیر، یک چگالی متراکم در ذهنیت مردانه‌ی راوی است که بخشی از آن را ذره‌ذره در سطرها، تزریق می‌کند.
در داستان دوم، پرندگان و حیوانات دیگر به‌وضوح مرد که شخصیت فاعل روایت مدرن کاواباتاست صراحتاً می‌گوید از مردها و حیوانات نر متنفر است؛ چراکه غریزه‌ی تولیدمثل و آن شهوت بالفطره در بطن‌بودگی نرینه‌ها، چنان برجسته و روشن است که بقیه‌ی فعلیت‌های بالقوه را تحت‌تأثیر قرار داده است.
«مرد آن‎ را خرید و به‌خانه برد. سگ تمام روز را روی لحافی در پله‌های طبقه دوم خوابید. زمانی هم که یک سگ ماده برایش آوردند، با تنبلی زیاد از جا برخاست تا صرفاً وظیفه‌اش را انجام بدهد.» (۴۹)
خانواده و انسجام روابط خویشاوندی و مهرنَسَبی، در جهان‌بینی کاواباتا در هر سه داستان چنان برجسته و آشکاراست که روابط علی و معلولی را با ترسیم فضاهایی مثل روایت پرنده‌های تاج طلایی، چونان‌که پرنده‌ی نر از قفس می‌پرد. پرنده‌ی ماده با نر بعدی جفت نمی‌خورد و در کف قفس می‌میرد، بازنمایی می‌کند.
برجسته‌ترین داستان، در این سه نوول کوتاه، خانه خوبرویان خفته است که نام اصلی کتاب را نیز بر دوش دارد. این موضوع مؤکد، اشاره‌ی مؤلف بر برجسته‌بودن این قصه از دو قصه‌ی کتاب است.
در این داستان که راوی و مؤلف، هم‌آوا در مسیر تعالی فرد از هرشبانه‌ای که به‌خانه‌ی رمزآلود می‌رود و شبی را با خوب‌رویی نو طی می‌کند. در این شبانه‌ طی‌طریق در خویشتن خویش، جلوه‌هایی از زندگی را از دامن مادر تا هرزنی که در وجود او ذره‌ای از عشق برآورده و بارور کرده باشد، به یاد می‌آورد تا در این گذر از خویش به مرگ و آن پایان دلهره‌آور، پایانی آرام ببخشد.
«درقسمت بالای اتاق یک تابلوی نقاشی اثر کاوایی گیوکود احتمالاً نسخه‌ای بدلی آویخته شده بود و دهکده‌ای کوهستانی را نشان می‌داد که برگ‌های پاییزی منظره‌ی آن را زیباتر می‌کرد. اما هیچ‌چیز دیگری در اتاق وجود نداشت که نشان از رمز و رازی نامتعارف داشته باشد.» (۶۷).
در شروع داستان،کاواباتا از تابلویی اثر کاوایی گیوکود در خانه‌ای در باغی ساحلی حرف می‌زند. کاوایی نقاشی اهل مکتب نیهونگاست که طبیعت و فضاهایی از طبیعت و مردم از عمده نقاشی‌های وی است. اشاره به طبیعت نوعی نگره‌ی وابی‌سابی در طول روایت‌گری کاواباتست.
«وابی» به‌معنی «ستایش و زیبادیدن اندوه و فقر و سادگی» و «سابی» به‌معنای «ستایش و زیبادیدن پیری و کهنگی و تنهایی و دلتنگی» است. این دو اصطلاح اغلب در کنار یکدیگر و به‌صورت یک واژه، وابی‌سابی، به کار می‌روند و برای توصیف زیبایی آثاری استفاده می‌شوند که تمایل به طبیعی‌بودن و سادگی و بی‌پیرایگی دارند و از تفاخر و خودنمایی گریزان‌اند.
وابی‌سابی مفهومی در زیبایی‌شناسی سنتی ژاپنی است که جهان‌بینی بر پایه‌ی پذیرش ناپایداری و زودگذری و پذیرش نقص‌هاست. این نوع تفکر زیبایی‌شناختی به‌عنوان نوعی زیبایی ناپایدار و ناتمام توصیف می‌شود. این مفهومی است که از آموزه‌های بودایی «سه نشان هستی» (Sanbin) به‌خصوص ناپایداربودن(Muj)، ریاضت کشیدن(Ku) و خالی‌بودن و نبود ضمیر(k) نشئت می‌گیرد.
در تمام صحنه‌هایی که کاواباتا مخاطب را با خود می‌برد، نوعی از وابی‌سابی به چشم می‌خورد. میرایی و نامیرایی درهم تنیده‌اند. خوبرویان خفته، تصویری از جوانی راوی است که ذره‌ذره در خاطر پیرمرد تکوین می‌یابد. این تکوین درنهایت به پالایش مرد منجر می‌شود. تصویر کامیلیاهای سفید و یادآوری احساسات دختر باکره و کوچک اگوچی و یا بوی شیر در تن خوب‌روی اول و یاد مادر در خاطره‌ی اگوچی نشانه‌ای برای تأثیر زن در باورهای شرقی اندیشه‌ی سنتی ژاپنی و شرقی است.
از دیدگاه روان‌شناسی، شخصیت اگوچی نگره‌ای فلسفی از خود کاواباتاست. هرچند کاواباتا که در۷۲سالگی خودکشی کرده است، در هرسه داستان نگاهی ژرف و تمایلی شگرف به کشف پدیده‌ی مرگ را در زیرساخت دیالوگ‌ها در ذهن مخاطب تزریق می‌کند.
یاسوناری در ۲سالگی پدرومادرش را از دست می دهد. در ۷سالگی مادربزرگ و در ۱۵ سالگی پدربزرگش را از دست می‌دهد. در خانه‌ای شبانه‌روزی مثل پانسیون به زندگی و تحصیل ادامه داد.
اینکه کودکی در فاصله‌ی زمانی کوتاه تا بلوغ خویشان نزدیکش را از دست داده باشد و چه تأثیری بر روان او باقی گذاشته باشد، در هاله‌ای از ابهام باقی مانده است. اگر نویسنده‌ی ما دچار ترومای کودکی نشده و از آسیب‌های این پدیده‌ی روانی به‌دور مانده باشد؛ در بازنمایی تصورات اگوچی از یادآوری خاطرات در خانه‌ی خوبرویان خفته جهش‌های ذهنی درگیر باCptsp.
(ترومای رشدی (Trauma Developmentalیا به‌عبارتی، آسیب‌های روانیِ وارده در سال‌های اولیه‌ی زندگی پدیده‌ی شایعی است که درصورت درمان‌نشدن می‌تواند بزرگ‌سالی پردردسری را برای فرد رقم بزند. به‌طورکلی، ترومای رشدی یعنی تجربه‌ی موقعیت‌های دشوار و حوادث ناگوار در کودکی. کم نیستند کودکانی که در سال‌های قبل از مدرسه با تجربیات ناخوشایندی مانند خشونت خانگی یا آزارهای جنسی روبه‌رو می‌شوند و داغ این تجربیات را تا سال‌ها بر دوششان احساس می‌کنند. نیز کودکانی که مدام ازسوی مراقبانشان با بی‌توجهی مواجه‌اند یا غم فوت نزدیکانشان را تجربه می‌کنند، قطعاً ازلحاظ سلامت روانی آسیب‌پذیرتر خواهند بود، در لایه‌های نهفته بازمی‌نماید.
«آیا واژه‌ی خطرناک به‌معنای مرگ در هنگام خوابیدن نبود؟ اگوچی پیرمردی در شرایط عالی بود؛ ولی به‌عنوان انسان روزبه‌روز بیشتر به احساساتی از قبیل پوچی و تنهایی و سردی و افسردگی دچار می‌شد. بنابراین، آیا مردن در آن خانه مطلوب‌ترین نوع مرگ به شمار نمی‌رفت؟ آیا برای ارضای حس کنجکاوی و اهانت به دنیا پایان‌دادن به زندگی، مرگ مناسبی نبود؟» (۱۵۳).
یاسوناری کاواباتا در ۱۶آوریل ۱۹۷۲در ۷۲سالگی درپی استفاده از گاز خودکشی کرد. هیچ یادداشتی از خود برجای نگذاشت و اگوچی به اتاق پررمزوراز بازگشت… .
 

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”