• صفحه نخست
• آشنایی با دستگاه ماهور؛ معرفی، گوشه‌ها، کوک و ساختار دستگاه ماهور

ماهور یکی از هفت دستگاه موسیقی ایران است که به نظر می‌رسد از دیر زمان، همواره مورد استقبال مخاطبان بوده و در عین حال یکی از مفصل‌ترین دستگاه‌ها نیز به شمار می‌آید. به لحاظ لغوی، نام گلی است. همچنین به تپه‌های پیوسته در دامنه‌ی کوه اطلاق می‌شود. در فرهنگ موسیقایی، یکی از دو شعبه‌ی نوا به حساب می‌آمده و در فرهنگ معین، از آن به عنوان شعبه‌ی دهم از بیست‌و‌چهار شعبه‌ی موسیقی یاد شده است. به عقیده‌ی برخی، ماهور همان گام بزرگ یا ماژور در موسیقی غربی است. عده‌ای نیز پیشینه‌ی آن را تا ایران باستان تخمین زده و با مقام عشاق برابر می‌دانند.

معرفی دستگاه ماهور
دستگاه ماهور در کنار دستگاه شور، از مهم‌ترین مایه‌های موسیقی دستگاهی است که اغلب، آموزش نیز با یکی از این دستگاه‌ها آغاز می‌شود. بعضی دستگاه ماهور را از خانواده‌ی مقام راست می‌دانند.

امروزه دستگاه ماهور از گستردگی ویژه ای برخوردار بوده و گوشه‌های بسیاری را در خود جای داده است. در نیایش‌های کهن فارسی، نغمه‌ای به نام ماخور وجود داشته که بر همین اساس، گروهی واژه‌ی ماهور را برگرفته از آن می‌دانند. علی جرجانی از چندین مقام نام می برد که ماهور یکی ازآنها است. در موسیقی آذربایجان نیز دستگاهی به نام ماهور هندی موجود است.

تصنیف مرغ سحر: اثر مرتضی نی‌داود با آواز قمرالملوک وزیری در دستگاه ماهور
گوشه های ماهور چیست؟
در  غالب روایت‌های مختلفی که از ردیف صورت گرفته، بخش اعظمی از گوشه‌ها با نامی مشابه اجرا شده است و تنها در موارد نادری به گوشه‌هایی بر می‌خوریم که بسامد بالایی نداشته باشند. چنان‌که در یادداشت‌های پیشین ذکر شد، ردیف میرزاعبدالله به لحاظ سندیت در روایت و احراز جوهره‌ی موجز و مختصر زیبایی ‌شناسی ایرانی در مقایسه با دیگر روایت‌ها، از مقبولیت خاصی برخوردار است.

در واقع ردیف‌های دیگر، به جز تکرار انواع مختلفی از اجرای یک گوشه، چیزی بیش از ردیف میرزاعبدالله روایت نکرده‌اند. به عنوان نمونه، گوشه‌های دوتایکی، کراغلی، مارش عثمانی، تسلسل، برداشت، حاجی حسنی، خوارزمی، بسته نگار، سروش و بوسلیک، از جمله گوشه‌هایی هستند که در ردیف منتظم الحکما، موسی معروفی و عبدالله دوامی آمده‌اند.

گوشه‌های ماهور در ردیف میرزاعبدالله به روایت نورعلی برومند بدین شرح است:

درآمد – کرشمه – آواز – مقدمه داد – داد – خسروانی – دلکش – خاوران – طرب انگیز – نیشابورک – نصیرخانی – چهارپاره – فیلی – ماهور صغیر – آذربایجانی – حصار – زیرافکند – نیریز – شکسته – عراق – نهیب – محیر – آشورآوند- اصفهانک – حزین – کرشمه- زنگوله- راک هندی – راک کشمیر- راک عبدالله – کرشمه و صفیر راک- رنگ حربی – رنگ یک چوبه – رنگ شلخو – ساقی نامه

لازم به ذکر است که بعضا برخی گوشه‌های مفصل یا به تعبیری شاه‌گوشه‌ها، در تقسیمات داخلی خود، از اسامی دیگری نیز برخوردار هستند. به عنوان مثال، گوشه‌ی حصار یا ابول، دارای بخش‌هایی مثل نغمه، زنگوله و تحریر بلبلی و گوشه‌ی دلکش دارای مقدمه، چهارمضراب، متن و فرود می‌باشند.

معمولا شاه‌گوشه‌ها و مایه‌های معروف از چهار بخش اصلی تشکیل می‌شوند: مقدمه، شعر، تحریر و فرود که البته گاهی چهارمضراب نیز به آن اضافه می‌شود.

به همین جهت چنان‌چه بخواهیم این اجزای درونی را نیز در فهرست گوشه‌ها لحاظ کنیم، آنگاه در فهرست، تعداد گوشه‌های بیشتری خواهیم داشت که البته طبعا درعمل، تغییری برماهیت و رپتوار دستگاه ماهور وارد نخواهد آمد.

غالبا به هنگام صحبت از دستگاه‌ها، از اصطلاحاتی نظیر غم و شادی استفاده می‌شود. به طور مثال، حزن و اندوه را به شور نسبت داده و شادی و نشاط را به ماهور نسبت می‌دهند. در این زمینه مطالعاتی نیز صورت گرفته که به لحاظ بسامد پایین یافته‌ها، هنوز نمی‌توان با قطعیت برای هر کدام از فواصل و مایه‌ها‌ی موسیقایی، احساس خاصی را تعریف نمود. در غرب نیز منتقدان برجسته‌ای مثل ادوارد هانسلیک همواره با الصاق احساسات خاص به موسیقی، مخالف بوده‌اند چرا که به زعم ایشان، صوت موسیقایی در ذات خود، مجرد بوده و به تعداد مخاطبان می‌تواند داری برداشت و تاثیر باشد.

نخستین نسخه نت‌نویسی شده‌ی دستگاه ماهور، آلفرد لومر، 1279 خورشیدی
نام گوشه های دستگاه ماهور
استفاده از نام اشخاص، مکان‌های جغرافیایی، حالات عرفانی و معنوی، اصطلاحات موسیقایی و نظری و ساختاری، و عناصر طبیعت، از جمله روشهای مرسوم جهت نامگذاری گوشه ها بوده است. بنابراین می توانیم به اسامی برخی از گوشه‌های دستگاه ماهور به شرح زیر بپردازیم:

اسامی ساختاری و موسیقایی: این نوع گوشه‌ها به لحاظ کارکرد و عمل‌کرد موسیقایی دارای اهمیت هستند. اینگونه گوشه‌ها از طریق ایجاد فضای مدال، پیوند دو یا چند گوشه، اوج و فرود در دستگاه فعال بوده و خط سیر کلی را تعیین می‌کنند. برای نمونه به ذکر چند مورد در دستگاه ماهور می‌پردازیم: درآمد که بر اساس تونیک دستگاه یا همان درجه ی اول شکل گرفته و معرف تنالیته و فضای کلی دستگاه است.

درآمدها اولین گوشه یا گوشه‌های دستگاه هستند که معمولا در محدوده‌ی پیش‌دانگ و دانگ اول گردش دارند. در برخی ردیف‌ها به جای درآمد از اصطلاح برداشت نیز استفاده شده است. گشایش که در دستگاه ماهور همان نقش درآمد یا آغازگر را داشته اما بعد از تنظیم درآمد برای ماهور توسط میرزاعبدالله، جای خود را به درآمد داده است. زیرافکند که ظاهرا همان طور که از نامش پیداست، وظیفه‌اش هدایت نغمات به سمت اوج و پرده‌های زیر است.

اسامی جغرافیایی: خاوران، نیشابورک، آذربایجانی، اصفهانک، نیریز و عراق که البته برخی از این گوشه ها، در موسیقی قدیم ایران، از شعبات موسیقی به حساب می آمدند.

اسامی اشخاص: نصیرخانی، مرادخانی و راک عبدالله. به طور مثال ممکن است وجه تسمیه راک عبدالله، اشاره‌ای باشد به نغماتی که در تعزیه و رثای اباعبدالله، تعزیه‌خوانان اجرا می‌کرده‌اند.

اسامی و اصطلاحات عرفانی و معنوی و احساسی: محیر، حزین، نهیب و طرب‌انگیز

کوک‌های رایج در اجرای ماهور
به لحاظ نظری، از هر هفت درجه‌ی گام می‌توان یک دستگاه را اجرا نمود اما به لحاظ عملی و تجربی و به مرور زمان، آن دسته از کوک‌هایی که به لحاظ انگشت‌گذاری  ساده‌تر بوده و مطبوعیت در صوت و طنین داشته‌اند، نوسط نوازندگان مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

رایج‌ترین کوک‌های ماهور،کوک دو، فا و سی بمل می‌باشد که ماهور فا از قدمت بیشتری برخوردار بوده و ماهور دو جدیدتر می‌باشد. ماهور دو را اصطلاحا چپ کوک و ماهور فا را اصطلاحا راست کوک می نامند.

ساختار دستگاه ماهور
دستگاه ماهور نیز مطابق تعاریفی که در یادداشت‌های پیشین راجع به موسیقی دستگاهی ارائه نمودیم، در شروع، اوج و خاتمه، تابع اصول زیبایی شناسی و موسیقایی ویژه‌ای است. موسیقی‌دانانی نظیر فرهاد فخرالدینی بر این عقیده‌اند که دستگاه ماهور را می‌توان به عنوان اولین دستگاه یا مقام در نظر گرفت، همان گونه که عشاق می‌تواند همان مقام راست در موسیقی قبل از اسلام باشد.

فواصل دستگاه ماهور:

ط +  ب   ط   ط  + ب  ط   ط

دستگاه ماهور در دانگ  اول دارای دو پرده و یک نیم‌پرده است. در دانگ دوم نیز دو پرده و یک نیم‌پرده وجود دارد که  یک پرده‌ی کامل(دوی اکتاو) آنرا تکمیل می‌کند.

محمد رضا لطفی معتقد است که محور اصلی دستگاه ماهور این‌گونه است:

در واقع سنت عملی نوازندگی در دوران قاجار، نشان می‌دهد که دستگاه ماهور با گوشه‌ی گشایش آغاز می‌شده که همان کارکرد درآمد را داشته و در خاتمه بر روی درجه ی اول فرود داشته است. درجه‌ی دوم برخلاف موسیقی غرب، در موسیقی ایران دارای اهمیت بوده اما به هر حال میرزاعبدالله با ابداع درآمد فعلی، به نت سی بکار اهمیت داده و باعث شده تا در ظاهر میان دو دستگاه راست پنجگاه و ماهور تفاوتی احساس نشود. در دستگاه ماهور نیز مانند دیگر دستگاه‌ها، شاهد سیر طبقاتی گوشه‌ها هستیم به نحوی که می‌توان روند این گسترش پلکانی را به شکل زیر نمایش داد:

گسترش پلکانی نغمات
در محور دوم گوشه‌های عراق، نهیب، آشورآند، اصفهانک، حزین، کرشمه و زنگوله اجرا می‌شوند که انسجام چشم‌گیری در  فرم و محتوا برخوردار بوده و نهایتا توسط گوشه‌ی زنگوله به پرده‌ی درآمد فرود دارند. عراق در موسیقی دوران اسلامی یکی از مقام‌های دوازده‌گانه بوده که پرده‌بندی خاص خود را داشته است. نغمات در محور عراق تا فاصله ی دوازدهم پیش می‌روند. سرعت اجرا و قدرت نواخت در این محور نسبت به محور سی بمل قدری پویاتر و بیشتر است.

گوشه ی عراق در کنار گوشه‌ی شکسته به نوعی اوج ماهور نیز به شمار می‌رود. گوشه‌ها‌ی عراق، نهیب و آشوراوند  همچنین تحریرهای فراوان و متنوعی را در خود جای داده‌اند. گوشه‌ی محیر در این محور، مانند درآمد چهارم چهارگاه، الگویی بالارونده دارد که با تکرار الگوهای ملودیک یکسان، اوج گرفته و جهت کلی نغمه را به سوی آشورآوند یا اوج عراق پیش می‌برد. آشوراوند نیز همانگونه که از نامش بر می‌آید به شور اشاره داشته و باعث تغییر درجه‌ی فاصله‌ی دهم به می کرن می‌شود. در اصفهانک نیز فضا به آواز بیات اصفهان تمایل دارد که نهایتا با گوشه‌ی حزین، محور عراق از طریق زنگوله آماده ی فرود به پرده‌ی درآمد می‌گردد.

گوشه‌های راک نیز ‌که برگرفته از راگاهای هندی هستند به همایون و اصفهان نزدیک می‌شوند. واژه‌ی راک، کشمیر و برجستگی درجه‌ی هفتم یا سی بکار با نوانس‌های خاص خود، همگی حکایت از تاثیرپذیری از موسیقی هند دارند.

تغییر مایه در دستگاه ماهور
در موسیقی ایران، مایه به دو شیوه‌ی اصلی تغییر می‌یابد. نخست با تغییر و یا کاهش و افزایش پرده، این مدولاسیون یا پرده گردانی رخ می‌دهد. گوشه‌های دلکش و شکسته نمونه‌هایی از این نوع تغییر مایه هستند.

در این شیوه، معمولا درجات سوم و ششم گام دچار دگرگونی می‌شوند. به عنوان نمونه، در گوشه‌ی شکسته، پرده‌ی سوم یا می بکار، ربع پرده کم شده و محور ر می کرن فا سل پدید آمده و فضا به آواز افشاری نزدیک می‌شود.

البته در گوشه‌ی شکسته، نوع گردش ملودی تا حدودی گسترده‌تر شده و در مقایسه با گوشه‌های عمومی ماهور، حالتی پر‌تحرک به خود می‌گیرد. در گوشه‌ی دلکش نیز، با کاهش درجه‌ی ششم و تغییر لابکار به لاکرن، مدولاسیون صورت پذیرفته و فضا به سمت شور رفته و به نوعی به مقام صبای قدیم نزدیک می‌شود.

دوم آن که، گاهی، مایه از طریق تکرار الگوهای ملودیک مشخصی، تغییر می‌یابد. به عنوان نمونه در گوشه‌ی عراق، تضاد و تقابل الگوهای اوج به فاصله‌ی اکتاو و فرودبه سل، حالت و فضای کلی عراق را می‌سازند. شاید بهترین نمونه‌ی این حالت از تغییر مایه، گوشه‌ی زابل در دستگاه چهارگاه باشد که الگوهای ملودیک از طریق بالا بردن بسامد شنیداری فاصله ی سوم، مایه ی زابل را تشکیل می دهند.

راک‌ها نیز در دستگاه ماهور که در محور سوم اجرا شده و به نوعی یادآور پیوند کهن موسیقی هند با ایران هستند، فضای همایون و اصفهان را تداعی می‌کنند که البته در این مورد، جملات خاص فیگوراتیو و فواصل، در کنار هم در القای فضای مایگی متفاوت دخیل هستند.

اوزان شعری در دستگاه ماهور
در دستگاه ماهور نیز، اوزان شعری به مانند دیگر قسمت‌های ردیف، حضوری برجسته دارند. بحر شعری مجتث در کرشمه (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن) و هم‌چنین در بخش‌هایی از گوشه‌های خاوران، دلکش و راک کشمیر با نیم بیت معروف : ”هزار مرتبه به به از آن لب شکرینت”، بحر شعری رمل در گوشه ی آذربایجانی(فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)، با شعر:” آمدم آب برم بحر حسین بن علی”، بحر شعری کامل در چهارپاره (متفاعلن متفاعلن) با شعر: ”به حریم خلوت خود شبی / چه شود نهفته بخوانیم”،  نمونه‌هایی از کاربرد اوزان شعر فارسی در دستگاه ماهور هستند. البته در بخش قطعات ضربی نیز، شاهد حضور  فرم ساقی‌نامه هستیم که بر اساس وزن شعری متقارب شکل گرفته است.(فعولن فعولن فعولن فعول)”بیا ساقی آن می که حال آورد / کرامت فزاید کمال آورد”

تحریر نیز که به نوعی مکمل هجاهای شعری بوده و شاید پیامد اوزان شعری باشد، ۱ در انواع مختلف در ۱دستگاه ماهور مشاهده می‌شود. تحریرهای دوتا یکی، چکشی، بلبلی و زیر و رو از جمله مهم‌ترین تحریرهایی هستند که در گوشه های دستگاه ماهور استفاده می‌شوند.

قطعات ضربی
در انتهای دستگاه ماهور و پس از خاتمه‌ی متن، قطعاتی نیز به عنوان حواشی وجود دارند که شامل رنگ حربی، رنگ یک چوبه، رنگ شلخو و ساقی نامه می شوند.

ساقی‌نامه  چهارضربی سنگینی است که مغنی‌نامه نیز خوانده می شود که البته در سه بخش ماهور، شکسته و اصفهان با نام‌های ساقی نامه، کشته مرده و صوفی نامه اجرا می‌شود. رنگ حربی قطعه‌ای است دو ضربی که ظاهرا همان‌طور که از نامش برمی‌آید در جنگ‌ها کاربرد داشته و در دو بخش ماهور و اصفهان اجرا می‌شود. رنگ‌های شلخو و یک چوبه در میزان۶/۸ اجرا شده و تحرک بیستری دارند.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”