• صفحه نخست
• درهم‌تنیدگیِ چپ‌گرایی و تئاتر در ایرانِ منتهی به انقلاب

درهم‌تنیدگیِ چپ‌گرایی و تئاتر در ایرانِ منتهی به انقلاب
سپیده امیری
 

جهان و خصوصاً بخشی از آنچه کشورهای جهان سوم نامیده می‌شوند، پس از جنگ جهانی دوم که در ایران با سقوط رضاشاه و آغاز پهلوی دوم همزمان بود، به شدت تحت تأثیر جریانی از روشنفکری قرار داشت که مبتنی بر اندیشه‌های مارکسیسم، نقدی را علیه مدرنیته آغاز کرده بود. از آنجاکه چنین نقدی با روند استعمارزدایی همگام بود، با اقبال چشمگیری مواجه گشت. با تسلط اندیشه‌های چپ بر جریان روشنفکری، مدرنیته به مثابه جریانی عقیم و بحران‌زده تصور شد که جوامع را به سمت‌و‌سوی «مصرف‌گرایی» سوق می‌داد. تدبیر این جریان به جای تکیه بر مفاهیم مدرن همچون ارزش‌های لیبرال و دموکراتیک، بر مفاهیم پرطمطراقی همچون «بومی‌گرایی» و «بازگشت به خویشتن» پی افکنده شده بود. تکاپوی پر سروصدای طیف وسیعی از روشنفکران در دنیای غرب، اقبال چنین جریانی را در منظر روشنفکران جهان سوم بیشتر جلوه‌گر می‌ساخت.
روشنفکران ایرانی نیز از این جریان برکنار نماندند؛ و یا صراحتاً «چپ‌گرایی» را به عنوان گفتمان خود برگزیدند، و یا دست‌کم از اندیشه و مفاهیم آن در جهت اهداف خود سود جستند. اقبال جامعه روشنفکری ایرانی به این مفاهیم به حدی است که می‌توان گفت مفاهیم مدرنی همچون «دموکراسی» که در انقلاب مشروطیت مجال ظهور یافته بود، در خلال تاریخ روشنفکریِ دو دوره پهلوی-خصوصاً پهلویِ دوم- شنیده نشد. از این منظر، این مدعا که دموکراسی مهم‌ترین شعار اندیشه‌گران ایرانی پیش از انقلاب بوده و تباری یک‌صد ساله دارد، یک پندار نادرست سیاسی است؛ همچنان‌که فروکاستن نقد روشنفکران این دوره به اختناق سیاسی موجود نیز تمامیِ مسئله نمی‌باشد. روشنفکران این دوره به‌واسطه‌ی تأثیر و تأثراتِ چپ‌گرایی، کل «پروژه مدرنیته» را توطئه‌ای برای تسلط مرکز بر پیرامون از طریق گسترش بازار سرمایه و نفی سنن اجتماعی جوامع مقصد می‌دانستند، به جد با مفاهیم آن و همچنین مظاهر آن سر ستیز داشتند (آبراهامیان،۱۳۹۴ ،۴۸۰-۴۷۹).
از آنجاکه «چپ‌گرایی» واجد تعاریف و شاخه‌های متعددی می‌باشد، لازم به تذکر است که چپ این دوره اغلب تحت نفوذ تحولات شوروی، مارکسیست-لنینیست و یا متأثر از تحولات چین، مائوئیست را سرمشق اندیشه‌های خود قرار داده بود. البته روشنفکران ایرانی رنگ و لعابی بومی به آن بخشیده، و اتفاقاً مسیر بازگشت به یک جامعه نوین اسلامی مبتنی بر مفاهیم شیعی را هموار ساختند. معروفیت نوشته‌های روشنفکرانی از قبیل جلال‌آل‌احمد (۱۳۰۲-۱۳۴۸)، صمد بهرنگی (۱۳۱۸-۱۳۴۷)، غلامحسین ساعدی(۱۳۱۴-۱۳۶۴) گواه نزدیکی فزاینده نویسندگان روشنفکر در میان اقشار مختلف -به‌خصوص جوانان طبقه متوسط- است.
لازم به تذکر است که نفوذ این تفکرات بین طبقات متوسط به قدری چشمگیر می‌نمود، که در سال ۱۳۲۵ و تنها سه سال پس از آغاز فعالیت حزب توده در دانشکده‌ها، رئیس دانشگاه تهران بیان داشته بود که بیش از چهار هزار دانشجوی دانشگاه شدیداً متأثر از حزب توده می‌باشند. همچنین اخطارِ مسئولین دانشگاه در اواخر همان سال، مبنی برآن‌که ماحصلِ تبلیغات دبیران دبیرستان‌ها، هفتاد و پنج درصد دانشجویان تازه‌واردکمونیست‌اند (همان: ۴۱۰) گویای غموض ماجرا است. ازاین‌رو، با نظر بر مطبوعات زیرزمینی، رفته‌رفته با نسل جوانی از روشنفکران مواجه می‌شویم که دست‌به‌کارِ تدوین اندیشه‌هایی رادیکال بودند، اندیشه‌هایی که سرانجام به نابودی حاکمیت پهلوی منجر گشت.
برای چنین قشر وسیعی از روشنفکران چپ‌گرا، «هنردوستیِ» دولت و دربار جز برنامه‌ای متظاهرانه نبود. خسرو گلسرخی «گسترش فرهنگ» در سیاست‌گذاری فرهنگی را سرپوشی برای فقر می‌دانست، و «هنردوستی» و «هنرپروری» دربار و دولت را با عناوینی چون «هنر اداری» و «هنرمند در قالب کارمند» به سخره می‌گرفت؛ او بشارت می‌داد که روزی «چریک‌های فرهنگی» می‌آیند و «فرهنگ پویا» بر «فرهنگ مومیایی شده پیروز می‌شود» (قلی‌پور، ۱۳۹۸: ۱۴۵، به نقل از گلسرخی). از جمله تلاش‌های صورت گرفته توسط روشنفکران نزدیک به این ساحت از اندیشه، شکل‌دهی به برخی کانون‌ها –نظیر کانون نویسندگان- و انجمن‌های هنری –نظیر انجمن تئاتر ایران- بود. سعید سلطانپور(۱۳۱۹-۱۳۶۰) که از اعضای فعال «انجمن تئاتر ایران»- از جریان‌های تئاتری متعرض چپ‌گرا در نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل و نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه (شهبازی و کیان‌افراز، ۱۳۸۷: ۲۰۲)- در خصوص معنای تئاتر بیان می‌دارد:
تئاتر، آن‌گونه که انسان‌های مؤثر بر اندیشه‌های من دیده‌اند و من نیز می‌بینم به دلیل ارتباط مستقیم و عرضه‌ی اجتماعی مفاهیم خویش، در جبهه هنر و ادبیات، حساس‌ترین پایگاه شناخت و درمان زخم‌های سوزان و عمیق مردمان جوامع محروم است و باید در برابر مردم، زنده و متحرک، به تفسیر روابط جابرانه‌ی طبقاتی بپردازد و پنهان‌ترین و فردی‌ترین دردهای روان پیچیده اما قابل کشف انسان را با توجه همه جانبه به موقعیت‌های ملی، در عرصه طبقاتی متجلی سازد (همان، ۱۹۸-۱۹۹).

از مبانیِ این فکر و اندیشه، مخالفت سرسختانه با فرمالیسم در هنرِ «کارگاه نمایش» و برنامه‌های تئاتر تلویزیونی و اجراهای نمایش جشن هنر شیراز بود؛ که در نشریات اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه به جدال لفظی و قلمی تند و تیز با این جریانات دامن زد[۱]. این دسته جشن هنر و کارگاه نمایش را «تجلی خودپرستانه‌ی هنر فئودال – بورژوایی» می‌دانستند، که «برای نمایشِ ژستی جهانی تشکیل می‌شود.» دولت را متهم داشتند که در جهت زدودن هرگونه خطر اجتماعی از جانب تئاتر «طبق سلیقه‌ی خاص سردمداران هنری خویش برنامه ریخت و تئاتر را کم‌کم به مدرنیسم بی‌بندبار آلود، اهمیت محتوا را به شدت منکر شد و شکل‌های آبستره را به تئاتر تحمیل کرد» (همان:۲۰۳-۲۰۴). گرچه این نکته نیز واجد اهمیت می‌باشد که با وجود چنین مخالفت‌هایی، اکثریت اجراهای تئاتریِ این قشر در سالن‌های وابسته به حکومت –به‌خصوص وزارت فرهنگ و هنر مانند سالن ۲۵ شهریور- انجام می‌پذیرفت.

«کانون نویسندگان» نیز در این بین از فعالیت بازنماند، و در محافلی به حملات تند و سختی دست یازید؛ نظیر آنچه در شب‌های شعر گوته رخ داد. پاییز سال ۱۳۵۶ ه.ش، پیشنهاد برگزاری برنامه‌ای با حضور شصت شاعر و نویسنده، از سوی کانون نویسندگان ایران به هاینس بکر [۲](۱۹۳۵-حاضر)– مدیر انستیتو گوته در ایران- به شکل‌گیری ده شب شعر و سخنرانی در باغ سفارت آلمان در تهران، انجامید. این برنامه که بنا بود با پیرنگی فرهنگی، در ستایش آزادی و پرداختن به مشکلات نویسندگان و شاعران در غیبت آزادیِ بیان تنظیم شود، با استقبال کم‌مانند مردم، به‌ویژه دانشجویان، از هر گوشه‌وکنار مواجه شد. پوستر این برنامه که با تصویر «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد بهرنگی(۱۳۱۸-۱۳۴۷) مزین شده بود[۳]، دست به دست و بدون همراهی و همکاری رسانه‌ها تا دورترین گوشه‌های کشور رسید، و افراد بسیاری را به جمع مخاطبان این شب‌ها پیوست؛ تا آنجا که حتی در برخی شب‌های بارانی، بیش از ده هزار تن در فضای باز باغ سفارت آلمان، زیر چترهای گشوده و به هم پیوسته، به سخنرانی‌ها گوش فرا می‌دادند[۴]. گرچه مطالب ارائه شده در این شب‌ها، به گفته هیأت دبیران کانون نویسندگان، بنا نبود با لحن تند و ضد رژیم آغشته شود، و بیانیه کانون نویسندگان نیز که شب نخست توسط رحمت‌الله مقدم مراغه‌ای(۱۳۰۰-۱۳۹۱) قرائت شد، نشان از چنان لحن و جهت‌گیری نداشت، سخنرانی‌ها از شب سوم به گونه‌ای دیگر پیش رفت.
شمس آل‌احمد(۱۳۰۸-۱۳۸۹) در سومین شب برنامه از «لجن‌زار بی‌قانونی‌های تنگ‌چشمانه دولت و تلقیات و برداشت‌های فاشیستی حاکم بر جامعه» سخن راند؛ در پنجمین شب، باقر مؤمنی(۱۳۰۵-حاضر) به رغم خواست دستگاه حاکم در استفاده از واژة «ممیزی» بارها واژة «سانسور» را استعمال نمود، تاآنجاکه عنوان سخنرانی‌اش را «سانسور و عوارض ناشی از آن» برگزید و تأکید داشت که «طرفداران سانسور در هیأت حاکمه اخلاق و مذهب را دستاویز سانسور قرار می‌دهند»؛ و در نهایت، سخنان سعید سلطانپور، که اخیراً از زندان آزاد گشته بود و صدای معترض، چریکی و انقلابی شعرش، هیجان بسیاری در جمعیت برانگیخت، و به‌آذین را مجبور به دعوت سخنرانان به اعتدال کرد (زندیان،۱۳۹۲: ۱۰). به هر روی، ده شب شعر گوته، با حضور نیروهای انتظامی در پشت دیوارهای باغ سفارت، ادامه یافت؛ و در جوارِ سایر تحرکات مشابه هنجارهایی را بنیان نهاده، و جرقه‌ای شد در جهت تجمعات اعتراضیِ سایر اقشار جامعه. تمرینی در جهت تجربه امر گروهی که در انتظامِ راهپیمایی‌های دوران انقلاب به‌وضوح خبر از پیشینه آن مابین دسته‌جاتِ مختلف دارد.
اما پیش از آن، اگر بپذیریم که کلمه از متن فرهنگ برخاسته و عبارات و ترکیب‌ها سرشار از تاريخ و تداعی هستند؛ شب‌های شعر گوته از بارزترین فراخوان‌های تاریخ دهه‌ی پنجاه، به روایت ادیبان و هنرمندان می‌باشد. ادیبانی که بعضاً در نمایشنامه‌نویسی نیز دستی داشته و از سردمداران آن بوده‌اند؛ و از این جهت واجد اهمیت فراوان برای جستار حاضر بوده است. خاستگاه اجتماعی عموم شرکت‌کنندگان، طبقه متوسط جامعه بود. در میان برگزارکنندگان و شاعران نیز، از همه سنخ دیده می‌شد، علی موسوی گرمارودی(۱۳۲۰-حاضر) پیرو جریان اسلام‌گرا تا محمود به‌آذین که یک توده‌ای شناخته شده بود، حضور داشتند …. در این میان، سعید سلطانپور(۱۳۱۹-۱۳۶۰)-که همانطور که بیان داشته شد از فعالین حوزه تئاتر و از بنیان‌گذاران «انجمن تئاتر ایران» به شمار می‌آید-، شعری به صراحت سیاسی خواند و در آن از زندان، خون، رگبار، اعدامی و انقلاب سخن گفت: «ای دست انقلاب/ مشت درست مردم/ گلمشت آفتاب/ با کشورم چه رفته است» (قربانی،۱۳۹۸: ۱۶۸، به نقل از مؤذن).
ساعدی نیز در شب چهارم از این ده شب، به سخنرانی در باب «شبه هنرمند» می‌پردازد. در توصیف این لقب به وضوح به آثار هنرمندان «کارگاه نمایش» علی‌الخصوص عباس نعلبندیان ارجاع می‌دهد. در تشریح این دسته از اهالی هنر عنوان می‌دارد که:
«… هیچ امر اجتماعی برایش مطرح نیست. هیچ جریانی او را تکان نمی‌دهد، به تمام مسائل مملکتی بی‌اعتناست. دنیا را آب ببرد او را خواب برده است. اما با این همه مردگی، اصلاً جمود نعشی ندارد، در زندگی روزمره مدام میدود و میدود و میدود، از این گوشه دنیا به آن گوشه دنیا، از این شهر به آن شهر، از این جشن به آن جشن… فقط به این دلیل که همیشه حضور داشته باشد، به این دلیل که او را ببینند…» (زندیان،۱۳۹۲: ۲۱۶).
البته در این نقطه از بحث مجدداً لازم به تذکر است که این تلاش جهت «تعهد» به مسائل اجتماعی در اواخر دهه ۱۳۵۰، برخی روشنفکران تحت تأثیر چپ‌گرایی را برآن داشت تا بر مفاهیم مارکسیستی رنگ و لعابی اسلامی بخشیده و در نهایت مسیر بازگشت به یک جامعه نوین اسلامی مبتنی بر مفاهیم شیعی را هموار سازند. بدین‌معناکه؛ با دور شدن از گفتمان پهلوی، نزدیکی روزافزون چپ‌گرایان به مذهبیون است که واجد توجه است. اغلب گفتمان‌های متنفذ در دوره دوم پهلوی، به نوعی دچار همذات‌پنداری رومانتیک جامعه‌ای در حال پوست انداختن و ترس ناشی از آن بوده‌اند. از این منظر این گفتمان‌های فرهنگی اقبال به روحانیت و گزاره‌های ایشان را پیش چشم جامعه ایرانی گشودند؛ و گزاره‌های مبتنی بر جامعه سنتی را دلپذیر، جدی و قابل وصول ساختند. شاعران، سینماگران، رمان‌نویسان، ترانه‌سرایان و موسیقی‌دانان، اساتید دانشگاه و روزنامه‌نگاران همه در برساختن این گفتمان‌های فرهنگی نقش اساسی ایفا کردند؛ و با تأویل‌پذیری گزاره‌های فراموش شده، کمک‌کار روحانیون شدند (نجف‌زاده،۱۳۹۵). حال نگاهی موجز به یکی از نمایشنامه‌های نگاشته شده توسط این دسته خواهیم انداخت؛ نمایشنامه‌ی «چوب به‌دست‌های وَرَزیل» به‌قلم غلامحسین ساعدی.

وَرَزیل، دهی خیالی است که تعاملات، حوادث و افعال شخصیت‌های نمایشنامه «چوب به‌دست‌های وَرَزیل» را در خود شکل داده است. این خیالی بودن نه تنها به معنای کندن از مناسبات حاکم بر ایران در دوران به نگارش درآمدن آن (۱۳۴۴) و ترسیم یک «ناکجاآباد» نیست، بلکه همانطور که در پشت جلد نخستین چاپ آن نیز (احتمالاً به قلم نویسنده) اشاره شده، وَرَزیل «…یک آبادی خیالی، که در عین حال همه‌جا می‌تواند باشد…» و این به معنای تعمیم‌پذیری آن به زندگی روستایی در آن دوره –و حتی ادوار دیگر-است. ازاین‌رو، وَرَزیل یک «هرکجاآباد» است که از زمان به صحنه رفتن آن در سال ۱۳۴۴ هیاهوی بسیاری به پا کرد. جلال آل احمد –که در آن دوران در رأس جامعه‌ی روشنفکری قرار گرفته و گه‌گاهی سری به نمایشگاه‌های نقاشی، مجسمه‌سازی، و سالن‌های تئاتری می‌زد و مشاهدات خود را به صورت نقد و بررسی در مجلات و کتاب‌ها به چاپ می‌رساند- آن را با شدت و حدت هرچه تمام‌تر ستایش کرده. او این مدح را با ادای این جملات به حد اعلای خود رسانده است:
یک بار دیگر دکتر ساعدی و ملموس کردن عظمت فقر و جهالت دهات (بار اول در عزاداران بیل)، حتی اگر اغراق کرده باشد که کرده است … اما این بار «ورزیلِ» او یک ده مشخص نیست تا یخه‌ی اغراقش را بشود گرفت … ورزیل او یک «هر کجا آباد» است در سراسر عالم استعمارزده‌ی در راه توسعه.. اینجا دیگر ساعدی، یک ایرانی برای دنیا حرف‌زننده است. بر سکوی پرش مسائل محلی به دنیا جستن، یعنی این. من اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود، و اگر لیاقت و حق چنین بخششی را می‌یافتم، خرقه‌ام را به دوش دکتر غلامحسین ساعدی می‌افکندم (شهبازی و کیان‌افراز،۱۳۸۷: ۵۶۲-۵۶۳).
گرچه دیگرانی از جمله غفار حسینی(۱۳۱۳-۱۳۷۵) در نشریه‌ی خوشه به مدیریت دکتر عسگری در نقدی بر این نمایش، نظری متفاوت را اظهار می‌دارد:
«چوب بدست های ورزیل» نمایشنامه‌ای تمثیلی بود و دوستان «ساعدی» آن را بهترین نمایشنامه‌ی ایرانی خواندند. ساعدی فضای خوبی در این نمایشنامه آفریده بود و دردی کهنه و آشنا را با زبانی ساده و با سمبول‌هایی سطحی بیان کرده بود… من به عنوان یک تماشاگر از ساده بودن و سطحی بودن سمبول‌ها خوشم نیامد و نتوانستم قضيه را جدی تلقی کنم، به‌خصوص پناه بردن «ورزیلی‌ها» به مسجد در پایان نمایش، بسیار نومید کننده بود و از ساعدی بعید بود چراکه راه‌های دیگری هم بود و از نویسنده‌ی «بام‌ها و زیربام‌ها» انتظار دیگری داشتیم …» (همان: ۱۷۹)
به‌هرروی، هماهنطور که اشاره شد، گهگاه عنوان می‌شود که «هرکجاآباد» بودنِ «وَرَزیل» برپایه‌ی تمرکززدایی از زمان و جغرافیایی خاص در جهت عمومیت دادن آن به مرزهایی فراملی صورت پذیرفته؛ و در اساس نمونه‌ای است از «بر سکوی پرش مسائل محلی به دنیا جستن»؛ که «با نقطه نظری جهانی مساله‌ای بزرگ و تاریخی را مطرح کردن» (همان: ۵۶۲-۵۶۳)؛ اما وجهی از نمایشنامه که در سطور آتی بر آن تأکید می‌ورزیم نه بُعد کلان و جهانشمول آن، بلکه پیوند منطقی عناصر با اتفاقات محلی آن دوران (دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰)-تحت تأثیر تفکرات چپ- است.
برای نمونه «غیریت‌سازی» از ابزارهای اصلی در دست نمایشنامه‌نویس این اثر است که نزدیکی چشم‌گیری با اندیشه‌ی استعمارگریز و بیگانه‌ستیزیِ چپ‌گرایان با خود حمل می‌کند. «در این روند، هویت افراد و فاعلان هر متن براساس دو قطب متفاوت از هم مشخص می‌شود. براین پایه، قطب مثبت با رویکردی انتقادی و با ضمیر «ما» و با هویت «خودی» معرفی می‌شود و قطب منفی و هدف انتقاد، با ضمیر «آن‌ها» و با هویت «دیگری» معرفی و ارائه می‌شود» (عالی‌پور و کزازی،۱۳۹۶ :۱۷۵). در این اثر این غیر یا دیگری موسیو و شکارچی‌ها هستند که در برابر خودی‌ها- یعنی وَرَزیلی‌ها- شکل گرفته و هویت می‌یابد. این امر از طرقی همچون تأکید بر ضمیر، لقب و شغل به‌جای نام برای آن‌ها هموار می‌شود. اگر به القابِ انتخابی برای بیگانگانی که وارد وَرَزیل می‌شوند دقت کنیم، متوجه این نکته می‌شویم که هرگز تا پایانِ اثر نامی بر آن‌ها نهاده نمی‌شود، و همواره از آن‌ها با عنوان موسیو و شکارچی‌ها یاد می‌شود. عدم نامگذاریِ مشخص، همواره آن‌ها را در مقام موجوداتی-و نه اشخاص- نگه می‌دارد که امکانِ نزدیک شدن به آن‌ها وجود ندارد. همواره در مقام دیگری و غیر باقی می‌مانند و این اعمال در راستای «مجهول‌سازی» انجام می‌پذیرد.
این امر با استفاده صفاتی که از سمت اهالی وَرَزیل به آن‌ها نسبت داده می‌شود شدت می‌گیرد. برای نمونه نگاهی بیاندازیم به صحنه‌ی پنجم اثر، جایی که شخصیت عبدالله بیان می‌دارد: «مارو با اجنبی جماعت چیکار؟… میخوای این یه لقمه نون هم خدا از دستمون بگیره؟» (ساعدی،۱۳۵۰: ۵۲-۵۳)، یا دیالوگی دیگر و این‌بار از زبان شخصیت محرم: «… تو فکر اینم که تو بعد یه عمر نماز و روزه به چه کارائی افتادی، داری واسه چند تا کافر بی‌دین که معلوم نیس کی‌ان و چه کاره‌ان، لحاف تشک می‌بری. توخودت بعد رغبت می‌کنی تو اینا بخوابی؟» و در ادامه اضافه می‌کند: «… آخرعمری همین مونده بود که خدمت كافرای نجاستو بکنی؟» (همان: ۵۸- ۵۹)
استفاده از صفاتی همچون «اجنبی» و «کافر» در کنار عدم نام‌گذاری این اشخاص و همچنین اختصاص دیالوگ‌های بسیار محدود به آن‌ها که در ارتباط با موسیو با لهجه‌ای بیگانه همراه شده، و در ارتباط با شکارچی‌ها به دیالوگ‌های درخواست غذا محدود می‌شود(نگاه کنید به ساعدی،۱۳۵۰: ۶۹)، این عمل مقاومتی زبانی را در برابر «شخص» شدن آن‌ها شکل می‌دهد. حتی در پاره‌ای از موارد کلام و واژه‌های شکارچی‌ها به صداهای نامفهوم تبدیل می‌شود؛ همانطور که در وصف این حال در صحنه هفتم عنوان می‌شود:
همه ساکت میشوند و گوش میدهند. ابتدا صدای ملچ ملچ … بعد همهمه … بعد نعره و فریاد … يك مرتبه سرشکارچی ها از دو تا پنجره پیدا می شود، ساکت مردم را نگاه می کنند و با هم نعره می زنند. مردم ترسیده عقب میروند (همان: ۶۸).
بدین ترتیب است که این دیگری به شکل «موجود» یا «چیز»ی فاقد مؤلفه‌های زبانی متعارف که بتوان از آن بهره گرفت و آن به عنوان عضوی از جماعت پذیرفت و یا حتی بدان نزدیک شد، عرضه می‌شود. پرسشی که محرم در ارتباط با هویت آن‌ها مطرح می‌کند وضوح بیشتری بدین مدعا می‌دهد: «اینا چی هستن؟» (همان: ۷۲) بنابراین این غیریت‌سازی همواره همراه است با غیریت‌ستیزی.
بانظر بر مقیاس وسیع جامعه این غیریت‌ستیزی به‌وضوح در گوشه‌گوشه‌ی جامعه دیده می‌شود. جامعه‌ای که دورانی را رقم زد که منتهی به انقلابی در ضدیت با یک «غیر» و «دیگری» به نام «غرب» شد. انقلابی که نیروهای چپ از محرکان و مشوقان آن به شمار رفته؛ امری که خود را در مواضع اتخاذ شده در هنر به‌طور عام، و تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به‌طور خاص نشان می‌دهد.
منابع
آبراهامیان، یرواند (۱۳۹۴). ایران بین دو انقلاب: درآمدی بر جامعه شناسی سیاسی ایران معاصر. ترجمه: احمد گل‌محمدی و محمدابراهیم فتاحی. تهران، ایران: نی.
زندیان، ماندانا (۱۳۹۲). بازخوانیِ ده شب. هامبورگ، آلمان: بنیاد داریوش همایون برای مطالعات مشروطه‌خواهی.
ساعدی، غلامحسین (۱۳۵۰). چوب به‌دست‌های ورزیل. تهران، ایران: مروارید.
شهبازی، کاظم و کیان‌افراز، اعظم (۱۳۸۷). تئاتر ایران در گذر زمان-۲ (۱۳۴۲-۱۳۵۷). تهران، ایران: افراز.
قلی‌پور، علی (۱۳۹۸). پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی: تربیت زیباشناختی ملت در سیاست‌گذاری فرهنگی دولت. تهران، ایران: نظر.
نجف‌زاده، مهدی (۱۳۹۵). جابه‌جایی دو انقلاب؛ چرخش امر دینی در جامعه ایرانی. تهران، ایران: تیسا.
عالی‌پور، کامین و کزازی، میرجلال‌الدین (۱۳۹۶). تبیین انگیزه‌های برجسته‌سازی، حاشیه‌رانی و غیریت‌سازی در رباعیات خیام براساس تحلیل انتقادی گفتمان. زبان و ادبیات پارسی. سال ۲۲، شماره ۸۳٫ صفحه: ۱۷۱-۱۸۵٫
قربانی، حسینعلی (۱۳۹۸). نقش کانون نویسندگان و اعضای آن در پیشبرد مبارزات با حکومت پهلوی. تاریخ‌نامه انقلاب. سال سوم، دفتر اول تا سوم. شماره ۴٫ صفحه ۱۵۷-۱۷۸٫
[۱] -نگاه شود به نقدهای تئاتر در نشریه فردوسی به قلم «بایرامی».
[۲]Heinz Hugo Becker
[۳] – طراحی شده به دست بزرگ خضرایی – گرافیست و نقاش –
[۴] – گستره پیام این حرکت، به تدریج، از مرزهای کشور نیز برون شد و روشنفکران بسیاری از جمله ژان پل سارتر، سیمون دو بووار، موریس كلاول، ژان مینگو، لویی آراگون و…. در نامه‌ای پشتیبانی و ستایش خود را از این حرکت شاعران، نویسندگان و شرکت‌کنندگان در برنامه اعلام داشتند.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”