• صفحه نخست
• اسماعیل خویی شاعر لفظ و معنی بسیار

اسماعیل خویی شاعر لفظ و معنی بسیار

رضا قنادان

مقدمه:این مقاله با اندکی تلخیص از کتاب از مشرق پیاله حافظ در غرب(مجموعه مقالات دکتر رضا قنادان)انتشارات مهرویستا استخراج شده است.

یکی از شاعرانی که پرچم مدرنیسم را همواره با خود پیش برد و حضورتاثیرگذار و مدرن خود را درپهنه ادبیات امروز نمایان می کند،اسماعیل خویی است.حضور خویی درادبیات امروز را می توان درسه گستره بر رسید.نخست،گستره نقد ادبی است.وقتی از اسماعیل خویی،سخن به میان می آید،تصویر او درمقام یک شاعر درذهن شکل می گیرد.معنی این گفته آن است که دیدگاه های انتقادی او چنان که باید مورد بحث و گفت و گو قرار نگرفته است.به دیده من نوشته های اسماعیل خویی درزمینه نقد،به ویژه با توجه به نثر شیوا و باریک اندیشی اش درشناخت وتحلیل جریان های ادبی،یکی از با ارزش ترین و هدایت کننده ترین دستاوردهای ادبیات دوران معاصرماست.درقلب اندیشه های انتقادی خویی با تعریف او از شعر رو به رو می شویم.تا پیش از آن،یگانه معیار شناخت شعر درادبیات فارسی،تعریف علامه شمس الدین محمد بن قیس رازی منتقد قرن هفتم هجری از شعر بود که درکتاب المعجم فی معاییر اشعارالعجم آورده است و چنین استنباط می کند،«شعر،کلامی است مخیل،موزون و مقفی که نوعی دگرگونی درانسان ایجاد می کند.»دراین تعریف،سه عنصر بنیادی را می توان ازیکدیگرمتمایز کرد:نخست کلام مخیل که از کیفیت محتوایی شعر،سخن می گوید؛دوم عناصر وزن و قافیه که ویژگی های صوری شعر را دربر می گیرد؛سوم،اشاره به تاثیر شعر درخواننده که بنا به سنجه های امروز نقد ادبی جهان،مهمترین عامل شناخت شعربه شمار می آید و مرکزثقل بسیاری از کاوش های ادبی غرب را دردوران معاصر به خود اختصاص داده است.به رغم این عنصر مدرن،با انقلاب نیمایی درشعر و دگرگونی های ناشی از آن،دوران اعتبار تعریف شمس قیس رازی تا اندازه ای پایان می گیرد،زیرا شعر نیمایی و تحولی که به دست احمد شاملو درقلمرو وزن صورت می پذیرد نشان می دهد که نمی توان وزن و قافیه را با آن که هریک ابزاری نیرومند و موثر دراعتلا بخشیدن به بیان ناب شعری هستند ازعناصر ذاتی شعردانست.با سرآمدن دوران اعتلای این تعریف به معیار دیگری نیاز بود که به مقتضیات تحول نیمایی پاسخ گوید.یکی از نخستین کوشش هایی که همزمان با دگرگونی ادبی انجام شد،تعریف دکتر پرویز ناتل خانلری از شعر بود که درنخستین کنگره نویسندگان ایران درتیرماه ۱۳۲۵ ارایه شد.ازدیدگاه دکترخانلری،شاعر کسی است که حالتی تازه و خاص درحیات یافته و آن را درقالب بیان ریزد و به دیگران القا می کند»در ادامه می خوانیم:«این حالات برای آنکه قابل انتقال باشند باید به معانی تبدیل شوند.معنی عبارت است از تصویر امورمحسوس یا معقول.کارنفسانی مقصود،ارتباطی هرچه نزدیک تر داشته باشد.آن گاه این صور را به وسیله علامات صوتی یا شکل مکتوب آنها درذهن خواننده جایگزین کند تا ازتصور و معنای حالتی که نویسنده داشته درنفس خواننده نیز ایجاد شود…به این سبب،نویسنده باید سعی کند که حرکتی درخاطر خواننده و یا شنونده به وجود بیاید تا به کمک آن،صور معانی هرچه سریع تر درذهن او نقش ببندد وتاثیری که مقصود است ایجاد شود.وسیله این تحریک و ایجاد این شوق و هیجان،وزن است.از این جاست که حکمای قدیم،وزن را لازمه شعر،شمرده اند و درعرف و عادت نیز هرگز شعر از وزن جدا نبوده است.یعنی نویسنده همواره برای این نوع القا یا بیان از این وسیله استفاده کرده است…در تعریف شعر می توان گفت:نغمه ای است که درآن حالات نفسانی درآن به معانی تبدیل می شود و معانی به وسیله اصوات معهود یعنی الفاظ،بیان می گردد.»

بی‌آنکه بخواهیم جایگاه والای دکتر دکتر خانلری را به عنوان پژوهشگری بزرگ مورد سوال قرار دهیم لازم است یادآور شویم که توضیح چند نکته در چشم انداز بالا ضروری به نظر می رسد. یکی از مشکلات تعریف دکتر خانلری از شعر که ردپای تعریف تولستوی از هنر یا بازتاب غربی آن را احتمالاً می‌توان در آن دید،تاکیدی است  که بر جدایی میان «معانی» و«الفاظ» می گذارد. درست است که بنا بر یافته های امروز نیز شعر، جوششی است که از عاطفه بر می خیزد اما این گفته بدان معنا نیست که آفرینش شعری پیش از آنکه به زبان درآید به تجربه شاعرانه‌ای از هستی دست یافته است.عاطفه تنها زمانی و فقط درصورتی،کیفیت و هویت شاعرانه می یابد که به دنیای واژه‌ها راه یافته باشد. در گذشته بر این باور بودند که تنها حالت های نفسانی خاصی می توانند بن مایه شعر را به وجود آورند. در حالی که بنا بر بینش های انتقادی امروز و چنان که با نگاهی دقیق به شعر شاعران بزرگ گذشته می‌توان دریافت هر نوع عاطفه ای می‌تواند درون مایه شعر ناب باشد. لازمه آفرینش شعر دربحث دکتر خانلری گذار از یک مرحله پیش زبانی است که طی آن شاعر ظاهراً به حالت شاعرانه ای  دست می یابد و سپس آن را در قالب واژه ها می ریزد تا درذهن خواننده جا بیفتد.این شیوه برخورد بنابریافته‌های امروز زبان‌شناسی فاقد اعتبار است. اگر شاعری پیش از آنکه دست به سرایش بزند حالتی در خود احساس کند که به دیده او شاعرانه است  به سبب آن است که عناصر به وجود آورنده این حالت را پیش از آن از طریق واژه ها دریافت کرده و آن را با تکیه بر زبان از حالت های دیگر بازشناخته است. تعریف دکترخانلری از شعربینشی را در برمی‌گیرد که امروز از آن به نظریه پیام رسانی یاد می شود. بنابراین نظریه که با تکیه بر تئوری  یاکوبسون در مورد کارکرد های زبان شکل گرفته است،گفتار چه در کاربرد روزمره و چه دربروز ادبی،وسیله رساندن پیامی از فرستنده به دریافت کننده یا مخاطب است. اشکال این تئوری چنانکه امبرتو اکو در کتاب«نقش خواننده» خاطر نشان می‌کند دراین است که انتقال پیام را ازذهن فرستنده به گیرنده ارتباطی ثابت و نفوذ ناپذیر تلقی می‌کند و تصرفات گیرنده را درشکل دادن به آن نادیده می‌گیرد. اگرچه برخورد نظریه پردازان دیگر جایی برای ایراد بر تئوری یاکوبسون باقی نمی گذارد اما نظریه ادبی امروز تاکید دارد که ایجاد ارتباط سراست میان شاعر و خواننده شعر امکان پذیر نیست  چرا که با ورود واژه ها به ذهن خواننده تصرفاتی با تکیه بر تجربیات و میزان دانش خواننده درمعنا صورت می گیرد که فرآیند دریافت را بسیار پیچیده می کند. تئوری معروف به زیبایی شناسی دریافت آفت رهبر استقلال معنا در امر خانه اش تاکید دارد از همین آگاهی سرچشمه گرفته است ایراد تعریف دکتر خانلری در این پیوند این است که انتقال معنای شعر را به ذهن خواننده رابطه‌ی مستقیم  ومصون از دخالت های آگاه و ناخودآگاه ذهن خواننده می داند  و خوانش شعری را حاصل«تاثیری که مقصود» شاعر بوده است تلقی می کند. افزون بر آنچه گذشت مشکل دیگری در تعریف دکتر خانلری به چشم می‌خورد که موضوع وزن است. شیوه برخورد او با عنصر وزن به عنوان شاخص جدایی ناپذیر شعر تعبیرش را دچار همان سرنوشتی می کند که تعریف شمس قیس رازی سرانجام به دامان افتاد. از این رو نمی توان آن را جایگزین مناسب و پایداری برای تعریف شمس قیس دانست. در این فضاست که دیدگاه اسماعیل خویی درباره شعر پیش می آید آید و مشکل موجود را از سر راه بر می آید از دید او،«شعر،گره خوردگی عاطفی  اندیشه و خیال است  در زبانی فشرده و آهنگین» در این چشم انداز که خود شکلی بر بیان فشرده است است اسماعیل خویی مانند شمس قیس رازی هم به تقویت محتوایی شعر می پردازد و هم از کیفیت صوری آن یعنی فرم سخن می گوید.عنصر کلیدی در پیوند با فرم واژه آهنگین است که شعر را از نثر جدا می کند بی آنکه از اوزان عروض یا ازصورت‌های نیمایی آنها بهره گیرد.بنابراین معیاراگر شاعری  بتواند مانند احمد شاملو با همنشین کردن آوا به نوعی آهنگ زبان دست یابد نشان می دهد که وزن وزن به معنای گذشته عنصر ذاتی شعر نیست بلکه با آفرینش هر نوع آهنگی می توان آنرا از مقوله نثر متمایز کرد.می‌بینیم که اسماعیل خویی شماری از بنیادی ترین عناصر پدیدآورنده شعر ناب را در این تعریف گنجانده است. کمتر جلوه ای از بیان شعری را می توان یافت یا در آینده تصور کرد که ازعنصری مانند عاطفه  اندیشه خیال و زبان آهنگین یا بیان فشرده خالی باشد. همین ویژگی است که تعریف اسماعیل خویی را را به عنوان یگانه نسخه معتبر و پایدار در چشم انداز تحولات شعر مدرن،برجسته می کند و حضورش را در جایگاه  تحلیل گری  جدی و موثر در ارتقای شعور انتقادی جامعه تثبیت میکند. تنها عنصری که با وجود کاربرد های مدرن از نظر اسماعیل خویی در این تعریف دورمانده  اما در دیدگاه شمس قیس رازی مورد توجه قرار گرفته است رابطه شعر با خواننده و اثرات آن در دگرگون کردن دنیای عاطفی اوست. اگرچه این مفهوم در توضیحاتی که خویی  در این تعریف می افزاید مستتر است جای خالی آن در تصویر یاد شده خواستار نوعی بازنگری است  که می تواند ابزار کامل تری برای بحث های مدرن فراهم آورد.

به اعتبار این تعریف و برخورداری از بینش های درخشان اسماعیل خویی کتاب از شعر گفتن او را می توان با تمام کوتاهی و فشردگی بحث‌هایش یکی ازراه گشا ترین نوشته هایی دانست که به تحلیل پاره‌ای از مفاهیم حساس و بحث برانگیز نقد معاصر فارسی پرداخته است. امتیاز دیگر خویی به عنوان چهره ای مطرح در ادبیات معاصر فارسی در گستره زبان آوری است. است این خود بحثی است گسترده لازم است در چارچوب دیگری و در پیوند تنگاتنگ با شعر او بررسی شود. در اینجا بسنده است بگوییم  از زاویه برخورد با زبان و دامنه سلطه او بر دنیای واژه ها اسماعیل خویی ولی در همان جایی می نشیند که چهار شاعر بزرگ روزگار ما ملک الشعرا بهار،مهدی اخوان ثالث،احمد شاملو و درسالهای اخیر سیمین بهبهانی نشسته‌اند. سرانجام با جایگاه اسماعیل خویی در مقام یک شاعر روبرو می‌شویم.به جاست  تصویر او را با ارائه چشم اندازی ازکتاب روشن تر از خاموشی ترسیم کنیم این که در آن دکتر مرتضی کاخی در ارزش گذاری خود از شاعران معاصر درباره اسماعیل خویی می نویسد:«او را نمونه والای یک شاعر بزرگ و همیشگی می دانم. شعراو ازلحاظ درون مایه بالغ و بالنده و سرشار است. است چرا که پس پشت آن جانی آگاه و هوشیار سنگر گرفته است و ازاین بابت در میان تمامی شاعران معاصر بی همتاست. در سرودن شعر دراسالیب کهن تا حد وسواس پیرو اصول و ضوابط است و در کار شعرنو باز وگشاده وآزاد تا حدی که بعضا و به نظر من تا مرحله ماجراجویی و یاغی گری پیش می رود. زبان شعر فارسی را به کمال می شناسد  و بر دقایق  نکات آن وقوف دارد.می  گویند ودرست هم می گویند که شعر خویی مایه فلسفی دارد چرا که او مرد فلسفه است. اگر ژرف اندیشی و القا و انتقال جوهر اندیشه را در کلام شعری شعر فلسفی بدانیم،باری و به این تعبیر شعراو در درجه اول شعر ناب است  که در درجه دوم از آن فلسفه(جوهر اندیشه)می تراود.دانسته است که نخستین منشاء الهام اسماعیل خویی را باید در شعر مهدی اخوان ثالث جست و جو کرد.در حقیقت،این نکته چنان روشن است که برای اثبات آن به جست و جو نیازی نیست.نگاهی به آنچه او خود دراین پیوند گفته است چنین جستاری را بی مورد می کند.او دراین باره می گوید:« از نظر زبان شعری من ادامه دهنده راهی هستم که اخوان در پیش گرفته  و زبان شعر من در حدود خود همان زبان شعری اخوان است… فراموش نکنید که من دارم تنها زمینه پرورش شعر خودم را توصیف می کنم و در این زمینه نه اصلی ترین عامل همان کتاب  زمستان اخوان بود» بیان عاطفی این پیوند را در شعر ارغوان جان آن که از دیدگاه برخی از صاحب نظران بهترین قصیده خویی به شمار می‌آید می بینیم.«نه همان طفل دبستان تو بودم به جوانی     به کهنسالی خود نیز همانم اخوان جان      پیر شعری و به پیری نیز،اندر قلبت من     همچنان کودکی ابجد خوانم،اخوان جان و…»

درآنچه گذشت،سایه اخوان براسماعیل خویی چنان سنگینی می کند که انگار رهایی از آن برای ما قابل تصور نیست.با وجود این دیری نمی پاید که ویژگی هایی حاکی از یک هویت شعری مستقل و تک دانه،در شعرآشکار می شود و جایگاه او را در مقام یکی از شاعران سرآمد روزگار ما تثبیت می کند. بررسی همه این ویژگی‌ها در یک نوشته ممکن  نیست به این سبب چنان که اصول حاکم بر نقد مدرن ایجاب  می‌کند،نوشته حاضر را تنها به یک ویژگی اختصاص می دهیم و آن همان عنصری است که شعر اسماعیل خویی را میان سایر شاعران مدرنیست ممتاز می‌کند. برای توضیح این عنصر لازم است به معیاری بازگردیم که بیش از هفتصد سال پیش حافظ با وام گرفتن اصطلاحاتی از شاعر پیش از خود،نزاری قهستانی از آن به «لفظ اندک و معنی بسیار» یاد کرده است. همین معیار است که به شعر خویی هویت خاصی می بخشد و آن را درجایگاه ویژه ای در ادبیات معاصر می‌نشاند. چنانکه در تعریف اسماعیل خویی از شعر دیدیم او خود بیان فشرده را تعبیر دیگری از لفظ اندک و معنی بسیار است به عنوان یکی از  خصلتهای شعرناب برجسته می‌کند. اگر بخواهیم این ویژگی را با اتکا به زبان امروز نقد بیان کنیم به جا است  است ازتی.اس.الیوت کمک بگیریم. به دیده او و نظریه‌پردازان پس ازاو مانند مایکل ریفاتر و دیگران آنچه شعر یا از منظر ریفاتر متن ادبی را در کلیت آن از نثر یا زبان معمولی جدا میکند برخورد ناسرراست زبان آن با معناست.دراین برخورد ناسرراست با معنای شعر است که بیان شعری با مفاهیمی جدا از آنچه به زبان آمده است آبستن می شود و به خواننده فرصت می دهد تا دانش و تجربیات خود را برای زایاندن این مفاهیم ازدل متن به میدان آورد.هرچه شکاف میان تبلورات صوتی،یعنی پیکره واژه یا مصراع و معنای آن گسترده تر باشد رسیدن به هدف نهایی بیشتر به تاخیر می افتد و ذهن خواننده را درفرآیند طولانی تری از کاوش و کشف مفاهیم به کار می گیرد. چنین است که «لفظ اندک» دست واره ای برای پیش کشیدن معنی بسیار می شود و یکی از آرمان های بنیادی شعرناب درچارچوب مدرنیسم تحقق پیدا می‌کند. شگردهای ادبی هم چون تشبیه و استعاره و نماد  وغیره همراه با آرایش های زیبایی شناسانه مانند تکرار مضمونهای همانند همجواری مفاهیم متضاد و تقابل اشارت های ناهمساز واسطه هایی هستند که افزون بر کارکرد اصلی خود معنا را غیر مستقیم به ذهن خواننده می رسانند. اکنون باید دید که چگونه این ویژگی به عنوان عنصر غالب در شعر اسماعیل خویی بازتاب می یابد. درحقیقت شکوفه های این بذرزایا و اعتلا بخش را می توان  هم از آغاز کار در سروده های او دید. برای نمونه می خوانیم:«شیرینی لبان تو فرهادی آورد»   یا «شادی یک قطره باران و انده آن قطره درمرداب»    یا «وقتی که من بچه بودم زور خدا بیشتر بود»

در هر یک از این نمونه ها که شمارشان حتی در شعر های آغازین اسماعیل خویی ناچیزنیست به جرقه ای از نبوغ ادبی یا به آنچه اخوان از آن به شعور نبوت یاد می‌کند بر می خوریم وی که در پرتو آن شمار اندکی از واژه ها با دنیایی از معنا آبستن می شود. به ویژه با کمی دقت موزه نخست در میابیم چگونه کشف اعجاز برانگیز امکانات پوشیده در واژه شیرین ماجرای عشقی شیرین و فرهاد را زنده کرده است و همزمان با آن با آفریدن واژه تازه «فرهادی» هرآنچه از سوی او برای رسیدن به شیرین صورت گرفته را برای بیان میزان احساس راوی نسبت به معشوقش به کار بسته است. اگر بخواهیم آنچه را که با واژه «فرهادی» به ذهن می‌آید چند ماجرای کوه کندن بازگو کنیم به جای پنج واژه تشکیل‌دهنده این مصرع لازم می آید از صدها واژه یاری بگیریم.این صدها واژه زاییده همان شکاف هایی هستند که بیان شعری را غیرمستفیم به معنا پیوند می دهد.درشعری به نام غزل واره(۲)که به دکترمرتضی کاخی پیش کش شده است این امکان معنا آفرینی را درشیوه برخورد اسماعیل خویی با تصویر مشاهده می کنیم.

گیرم برون از من،

تاک شب از انگورصدها کهکشان پربار،

گیرم خم مهتاب هم سرشار،

من با که نوشم درد شادی یا غم خود را

وقتی که مستی چون توهم پیمانه ی من نیست

در این مصرع ها به چند تصویر بر می خوریم که هر یک به توصیف مصرعی اختصاص دارد.در تصویر نخست که همزمان استعاره را از یکی از شعرهای آغازین و معروف سیمین بهبهانی(به نام شراب نور) را به ذهن می آورد، شب را تاکستانی تصور می کنیم که خوشه های ستاره از صدها کهکشان در پهنه آن دامن گسترده است. در مصرع بعد، مهتاب خمی سرشار از شراب است. در تصویر سوم،احساس شادی یاغم به نوشیدن شرابی همانند شده است. هر یک از این تصویر ها درعین حال که به نسبت خاصی اختصاص دارد از دامنه کاربرد موضعی خود نیز پا فراتر می گذارد و به تصویر بعد پیوند می خورد. چنانکه رشته پیوند میان تصویر ها را تا آخر دنبال کنیم چشم اندازی در ذهن شکل می‌گیرد که در آن مراحل گوناگون آنچه بر انگور می گذرد همراه با گذشت زمانی که برای رسیدن از مرحله ای تا مرحله دیگر لازم است پیش روی ما به نمایش در می آید. در تصویر نخست سخن از خوشه های انگور ای است که تاک شب را پربار کرده است. ت تصویر بعد چشم‌اندازی را ترسیم می‌کند که در آن خوشه های انگور از تاکستان به خم برده شده است. در تصویر سوم شراب از خم بیرون آمده و آماده نوشیدن است. در مصرع آخر به «مستی» که حالت طبیعی و مرحله نهایی برخاسته از نوشیدن شراب است اشاره شده است. می بینیم که هیچ واژه ای برای بیان پیوند در طول مصرع ها به کار نرفته است بلکه آنچه گفتیم بازتاب یک بروز خودجوش است که از پیوستگی منطقی میان تصویر ها سرچشمه می گیرد و مفاهیمی فزون بر دلالت های موضعی هر تصویر را بر قلمرو معنایی ابیات می افزاید. اکنون برای آنکه ببینیم  چگونه این ویژگی،قانون آفرینش زیبایی را در شعر خویی می‌یابد و به رغم عناصر ناسازگار به ویژه فضای ختمانه حاکم بر زندگی برون از بستر فرهنگی جلوه های درخشانی از شعر ناب را به دست او ممکن می‌کند به تحلیل دو نمونه می پردازیم. نمونه نخست شعر کوتاهی است به نام«حجت» که در سال  ۱۹۹۲ سروده شده است.می خوانیم:

شکست خواهد خورد

این را

آیین مرگ می داند

همین که پنجره مان وا باشد

برهوای سحرگاهی؛

وماه پستانش را

ازلای ابرها

نشان بدهد؛

و تو

ملافه را

از روی ران خویش

پس بزنی

و این پرنده بخواند.

این شعر با همه کوتاهی،به تنهایی از تمام عناصری برخوردار است که هویت اسماعیل خویی را به عنوان شاعری توانا برجسته می کند.نخستین شرط آفرینش شعرناب،بهره مند بودن از تخیل شاعرانه است که به شاعر اجازه می دهد اجزایی از قلمرو گوناگون هستی،یعنی گستره های جداگانه ای از پدیده های طبیعی یا واقعیت های تاریخی را به هم پیوند زند.اگر این شعر را به مواد خام آن بازگردانیم با عناصری چون پنجره،هوای سحری،ماه،ابرها،ملافه و پرنده روبه رو می شویم که نه تنها درجهان هستی دریک قالب نمی گنجند بلکه حتی برای یک انسان-انسان غیر شاعر-کمتر پیش می آید که با دریافت یکی از این عناصر به عناصر دیگر موجود دراین شعر،بیندیشد.آیا پیش از این که این شعر ساده را بخوانید هرگز به فکرتان رسیده بود که میان ملافه و ابر رابطه ای است؟تنها شاعر به ویژه شاعری چون اسماعیل خویی است که انگار درپرتو جرقه های حاصل از شعور نبوت به کشف یا آفرینش روابط میان اجزای گوناگون هستی می پردازد و ظرفیت هایی را دراین اجزا نمایان می کند که پیش از آن برما پوشیده بود.واقعیت های ناشی از این آفرینش جهانی است مستقل و کامل،همچنین پیچیده و سازمان یافته که هرجزء از آن همزمان با آن که هدف نهایی کل مجموعه به نظر می رسد ابزاری برای ارتقای اجزای دیگر است و همه این اجزا انگار زیر نفوذ نیروی جاذبه معجزه آسایی درشکل دادن به یک ساختارواحد و هدفمند به کار می افتد.چنان که درتعریف های«وحدت شعری» مشاهده می شود،از دیگر خصوصیات نظم حاصل این است که درآن جای هیچ جزیی که وجودش برای کمال بخشیدن به کل ضروری باشد خالی به نظر نمی رسد و هرجزء از آن در بهترین وبارورترین صورت ممکن،اظهار وجود می کند.تخیل شاعرانه اسماعیل خویی اجزای پدیدآورنده شعر«حجت» را چگونه به هم پیوند زده است؟

آرایش زیبایی شناسانه این شعر متکی بر چهار رابطه است وهریک از این رابطه ها بیان کننده حرکتی است که از تصویری پرده بر می گیرد. نخست سخن از پنجره‌ای است که صحنه را بر هوای سحرگاهی باز می کند. بعد پستان ماه را میبینیم که از لای ابرها نمایان میشود. پس از آن ران معشوق را می بینیم که از زیر ملافه بیرون میزند. انجام آواز پرنده ای را می شنویم که سکوت فضای بیرون را در هم می شکند. هر یک از این صحنه‌ها نمایش دهنده نوعی زیبایی است. طراوت هوای سحرگاهی، جاذبه سحرانگیز ماه، لطافت جسمانی زن و نغمه های گوشنواز پرنده تجلیات گوناگونی است که وجود زیبایی را به عنوان روحی واحد و چیره بر اجزای هستی آشکار می کند. هدف از تاکید بر تجلیات زیبایی در این شعر این است که توجه ما را نسبت به وجود یک عنصر ناسازگار در گوشه‌ای از نظام هستی برانگیزد. کار این عنصر ناساز که ازآن به آیین مرگ یاد شده تخریب زیبایی است. موضوع شعر حجت پیشگویی شکست این عنصر غیر طبیعی است که طبیعت بذر نابودی آن را از پیش در تمام ابعاد هستی کاشته است. این که این شعر با واژه شکست آغاز می شود حاکی از آن است که امکان چندانی برای دوام این وسیله ناجور در طبیعت فراهم نیست  چرا که برای اعلام رسوایی آن تنها کافی است جلوه ای از زیبایی در یکی از اجزای هستی برای آنی تبلور عینی یابد.بررسی روابط زیبایی‌شناسانه میان اجزا درشعر«حجت» سرانجام ما را با نوعی اندیشه روبرو میکند. برای ما ایرانیان که از ستیز آشتی ناپذیر میان  اهورامزدا و اهریمن  آگاه هستیم  و بخش مهمی از خاطره اساطیری و شعور تاریخی خود را برناسازگاری میان نیکی و بدی، زیبایی و زشتی و روشنایی و تاریکی متکی می بینیم بینش فلسفی شعر حجت بینش ناآشنایی نیست. برای آنکه یادآور شویم بذراین اندیشه به فرهنگ های دیگر به خصوص به دوران معاصر راه یافته است و صورت‌های گوناگون آن حتی در کاوش های علمی انسان امروز بدون کاربرد نبوده است  کافی است فروید را به شهادت بگیریم که ساختار روانی انسان را بر تضاد میان دو غریزه زندگی و مرگ متکی می داند. آنچه از اندیشه نهفته در این شعر می‌توان دریافت این است که هستی در زادگاه خود تبلوری است زیبا و اهورا و هرگونه کوششی برای نفی یا تخریب ذات لطیف هستی  چه در قلمرو پدیده های طبیعی وچه در حوزه واقعیت‌های انسانی به شکست زوال و نابودی محکوم است. آیا می توان امکان استنشاق  هوای سحرگاهی را خنثی کرد؟ یا پیدایش ما در آسمان را ناممکن کرد؟ یا آواز خوش پرنده آزاد را از او گرفت؟ انگا«آیین مرگ» رکنی از هستی را هدف اقدام ویران‌کننده خود قرار داده که با ذات لطیف هریک از اجزای جهان در آمیخته است. انسان که خود وسیله دریافت و معیار تعیین کننده تمام زیبایی‌های عالم است هدف اصلی و نهایی این هجوم ضد ظرافت و ضد طراوت و ضد سرزندگی است. آنچه را که تاکنون درباره شعر حجت گفتیم اسماعیل خویی تنها در شش جمله ساده و کوتاه بیان کرده است. در این چهارچوب است که یکی از برجسته‌ترین قابلیتهای او به عنوان شاعری طراز اول پیش روی ما قرار می گیرد.این قابلیت،تسلط رشک انگیز وی  جهان واژه ها است که به او اجازه می دهد با به کار بردن شمار اندکی از واژه ها،امکاناتی فراهم آورد که با دریافت شان بتوانیم براقلیم بی انتهای مفاهیم شعری دست یابیم.به راستی اگر بخواهیم همه آنچه را که درباره این شعر گفتنی است بر کاغذ بیاوریم. ششصد جمله دیگر ما را به مقصود نخواهد رساند. گویی دست توانای شاعر در دل هرواژه بذر زایایی کاشته  که با قرار گرفتن در ذهن خواننده به روییدن آغاز می کند  و اقلیم های گسترده ای مفاهیم گوناگون را محتوا می بخشد. آنچه در بعد علمی این شعر به چشم می خورد تنها مجموعه‌ای از اشاره‌های گفتاری است. اما هر یک از آن اشاره ها ظرفیتی دارد که به خواننده امکان می دهد با توجه به وسعت دانش و نوع و میزان تجربیات شخصی خود مفاهیمی را از درون آن استخراج کند.این ویژگی به پیوندهایی که پیش از این بررسی کردیم منحصر نیست. اشاره به هوای سحرگاهی را یک بار دیگر در نظر بگیرید که همزمان با آن که جزء مهم می از طرح زیبایی شناسانه و ساختار معنایی حاکم بر کل شعر است،خود نقبی جداگانه به حوزه‌ای از آگاهی می زند. همه می‌دانیم که کاربرد شب و سحر در حیات نمادین شعر فارسی چه اهمیتی دارد. اسماعیل خویی با یک اشاره کوتاه از یک سو شاخه تازه‌ای بر شجره‌نامه شعر نمادین معاصر می افزاید  و شعر حجت را با پاره‌ای از متمایز ترین نمونه های شعر روزگار ما خویشاوند می کند و از سوی دیگر فرصت را برای تفسیر نمادین شعر فراهم می آورد. خصلت برجسته دیگر این شعر فضای ساده و خودمانی آن است که این نیز در پرتو شیوه برخورد اسماعیل خویی با زبان عینیت می یابد. اشاره هایی مانند این پنجره این پرنده تو نیز واژه‌هایی همچون ران ملافه یا وا به جای باز ز صفا و صمیمیتی به فضای شعر می بخشد که با دریافت آن خواننده خود را در دنیای آشنا و ملموس احساس می کند. می بینیم که شاعر برای آفرینش این فضا از هیچ واژه اضافی کمک نگرفته و آنچه به کار گرفته چنان است که انگار با یک تیر چند هدف آنهم هدفهای دور از هم را نشانه رفته است.

نمونه دوم شعری است که به دیده بسیاری از دوستداران شعر خویی یکی از بهترین شعرهای اوست.نام این شعر«بازگشت به بورجیو ورتزی» است که درسال ۱۹۸۴ سروده شده است.این اثر که بی شک یکی از نمونه های درخشان شعر دربستر فرهنگ خارج از کشور است با الهام از سفرمجدد شاعر پس از بیست سال به محلی در ایتالیا به همین نام سروده شده است.بورجیو ورتزی نام شهر کوچکی است در نزدیکی ژنوا در ایتالیا که زادگاه فرانکا،نخستین همسر خویی است که هنگام تحصیل در انگلستان با او آشنا شد.غنای جوهر شعری،جلوه ای در ابیات نخستین شعر به نمایش می گذارد که هم از آغاز،توقعات خواننده را برای دریافت اثری نفیس و تلطیف دهنده بالا می برد.می خوانیم:

همان دهانه تاریکی تونل

وبعد،حسی بی واژه؛

و نیم لحظه که تابوت می شود قطار

و بعد،همهمه مات هرچه رنگ

بر سبزآبی گشوده خاموش؛

و ناگهانه ماهورهای جنگل پوش

و بعد،

غیاب سرد جهانگردان

روی ساحل بیکار؛

و آن جزیره مرجانی

بر زمینه کم رنگی از ملال؛

وآن دو صخره عاشق،

نظارگان یکدیگر

درمکث جاودانه ای

از بهت جاودانه خارایی

در این چشم انداز با نمودی از بیان شهری خویی در یکی از زلال ترین تبلورات ممکن آن رو به رو می شویم.منظور از بیان شعری اسماعیل خویی،اشاره به زبانی است که از دوران اخوانی شعر وی با تمام ویژگی درخشان آن فاصله گرفته است و در سیری تکاملی شماری از بلندترین قله های شعر نفیس فارسی را از آن خود کرده است.یکی از روشن ترین نشانه های این اوج را می توان در فرگردهای زیر خواند:

و اینک آن لک رنگین ابر

که فکر می کردم چکشی بسازم از نیم تاج ماه

و میخکوب کنم

شاهکارک بی نقاش را

با گل میخ یک ستاره

به دیوار شامگاه

نیروی جاذبه این تصویر که کیفیت جادویی خود را تنها با یک بار خواندن،اشکار می کند بی شک به یکی از لحظات به یاد ماندنی شعر معاصر فارسی تحقق می بخشد.برای آن که از جنبه های دیگر این اوج،پرده برگیرم لازم است توضیح دهم که رویکرد من به این متن،از«زیبایی شناسی دریافت» سرچشمه گرفته و از این رو درجست و جوی این نیستم که بدانم شاعر در هنگام آفرینش این مصراع ها چه نیتی در سر داشته است.این که شعر خویی به من امکان می دهد با چنین رویکردی به آن بنگرم،خود نشانه آن است که شیوه های مدرنیسم غربی در آفرینش این شعر به کار گرفته شده و آن را از سایر آثار مدرن فارسی متمایز کرده است.بنابراین رویکرد،آن چه با خواندن این مصراع ها پیش روی من قرار می گیرد متنی ویژه است که با نیروی جاذبه چشم گیری،پیش دانسته های مرا از ژرف ترین لایه های ذهن به میدان می کشد.در میان این پیش دانسته ها،اندوخته هایی است که با پیش فهم های شاعر و شاید هر خواننده دیگری مشترک است.به عبارت دیگر از آنجایی که ما همه در دوران تاریخی واحدی به سر می بریم،توقعات مشترکی در ما رشد کرده است که ما را در افق دریافت یگانه ای به هم پیوند می زند. از این روست که می توانیم دیدگاه های همدیگر را حتی در صورت عدم موافقت با آنها به آسانی درک کنیم.اما آنچه اینجا مورد تاکید است،پیش دانسته هایی است که مرا از شاعران و خوانندگان دیگر متمایز می کند.از آنجایی که هر فرد،تجربیات و اندوخته های ذهنی ویژه خود را دارد و درپرتو این اندوخته ها به فهم و تفسیری از متن می رسد باید چنین انتظار داشت که هر خواننده ای با توجه به نوع و میزان پیش فهم هایش،واکنش متفاوتی دربرابرنیروی جاذبه متن نشان دهد و علت گوناگونی تفسیرهای ادبی از یک متن واحد همین است.من این شعر را بازتاب دهنده پاره ای از ویژگی های مدرنیسم غربی می دانم.در این شعر عبارتی وجود دارد که با ورود به ذهن،توجه خاصی به آن می شود،در این معنا که با وجود دلالت ناخوشایند آن،حس ستایش مرا بیش از هر عنصر دیگری دراین تصویر بر می انگیزد،جایی است که می خوانیم:«و نیم لحظه که تابوت می شود قطار»در این جا یک پیش آمد غیر عادی درکاربرد زبان رخ می دهد که به عنوان ابزار آفرینش زیبایی از پیدایش نخستین جلوه های بیان شعری در هر فرهنگ و زبانی رواج داشته است اما از میانه قرن بیستم به این سو،به پیروی از صورت گران روس از آن به آشنایی زدایی نام برده می شود.در این عبارت،واژه قطار به معنایی به کار رفته که با معنای آن  درکاربرد طبیعی و معمولی زبان،متفاوت و بلکه ناسازگار است.کاربرد طبیعی زبان،چنین ایجاب می کند که گفته شود قطار از درون تونل می گذرد. اما این که می خوانیم«و نیم لحظه که تابوت می شود قطار»غبار یک عادت گفتاری را از چهره واژه قطار می زداییم و طراوتی به این واژه می بخشیم که نیروهای ذهن ما را هرگز این چنین برخود،متمرکز نکرده بود.آنچه احساس ستایش ما را درپیوند با این کاربرد غیر معمول واژه قطار بر می انگیزد این است که درمی یابیم از این رهگذر،شکافی بی انتها بین دو قلمرو آشتی ناپذیر از تجربیات انسانی،برخلاف قوانین حاکم بر واقعیت هستی،از میان برداشته شده و هریک زا این دو با حفظ هویت ذاتی خود،ابزاری برای بیان هویت دیگری شده است.پیوند کشف شده میان این دو قلمرو هستی چنان است که احساس می کنیم انگار رابطه میان تابوت و گذر قطار از تونل هم از آغاز آفرینش از خصلت های بنیادین این دو بوده و به راستی شگفتی آور است که با وجود آن که هزاران بار به هریک از این دو فکر کرده بودم هرگز شباهت میان این دو که اکنون شباهت آشکار و روشنی به نظر می آید به ذهنم راه پیدا نکرد.اما اهمیت این کیمیاگری درکاربرد واژه ها تنها به زیبایی عینی این استعاره منحصر نمی شود.پیش فرض دیگری مرا به تصویر باز می گرداند و با اندکی دقت درمی یابیم که همنشینی ناهمگون کلمه تابوت با این مجموعه واژگانی ظریف،کیفیت زیبایی شناسانه دیگری بر متن افزوده است.در این معنا که فضای حاصل از کیفیت القا کننده واژه تابوت از محدوده خود واژه فراتر رفته و در واژه های دیگر نیز اثر گذاشته است.با ورود به تونل،بی درنگ از وجود«حسی بی واژه»آگاه می شویم.آمدن تابوت به صحنه بازتاب روشن و پیامد منطقی این حس بی واژه است چرا که آگاهی ما از واقعیت هستی با واژه ها آغاز می شود:آن جا که واژه ای نیست گویی در مرز نیستی قرار گرفته ایم.با خروج از تونل،قطار شکل تابوتی خود را از دست می دهد و چشم اندازی از طبیعت دریکی از زیباترین تجلیاتش پیش روی ما بال می گستراند.اما با وجود این زیبایی،انگار جریان رخوت زایی از لایه های زیرین متن،گه گاه به رویه می آید و جای جای نشانه هایی از خود را که حاکی از نبود حیات و حرکت است نمایان می کند.برای نمونه،واژه ها و عبارت هایی از این دست را درنظر بگیرید:مات،خاموش،کم رنگ،ملال،غیب،سرد،ساحل بیکار،مکث جاودانه و بهت جادوانه.هریک از این عناصر گفتاری،جنبه ای از واقعیت را به نمایش می گذارد که به جای حرکت و طراوت از زوال و نیستی حکایت دارد.نشان دیگری از زوال و نیستی درآرایش نحوی مصراع ها بازتاب یافته است.منظور از آرایش نحوی،اشاره به ساختار دستوری زنجیره های واژگانی است که قالب اصلی آن،در کاربرد طبیعی زبان،جمله است.اگر جمله را به بنیادی ترین عناصر به وجود آورنده آن فرو کاهیم به دو عنصر اساسی نهاد و گزاره یا اسم و فعل بر می خوریم.چنان که از معنای این واژه بر می آید،فعل برخلاف اسم عنصری در زبان است که برحالت یا حرکتی دلالت دارد و از این رو حلقه اتصال میان زبان و قلمرو زنده و فعال هستی تلقی می شود.اکنون اگر درساختار مصراع ها دقیق شویم پی می بریم که از وجود فعل خالی است و تنها فعل موجود درجایی است که می خوانیم«قطار تابوت می شود»یعنی هستی برای نیم لحظه درکام نیستی فرو می رود.از این مورد که بگذریم با تکرار ساختمانی از پیوند واژه ها سروکار داریم که برخلاف کاربرد طبیعی زبان،بیان معنا را بدون یاری گرفتن از فعل ممکن کرده است.این خود یکی از شیوه های کمیاب آشنایی زدایی است که به شاعر رخصت می دهد بیان شعری را از ضروری ترین و نیرومندترین ابزار القا کننده معنا،یعنی فعل تهی کند و هم زمان نبود آن را وسیله ای برای فراهم کردن غنای شعری قرار دهد.زمستان اخوان ثالث هم چنین کیفیتی دارد.یکی از ویژگی های برجسته و موثر درمحتوا بخشیدن به فضای زمستانی ابیات،ساختار نحوی جمله هاست،به ویژه در پیوند با آرایش افعال در زنجیره های واژگانی.اگر چه شعر زمستان خالی از فعل نیست،استخوان بندی کلی شعر با تکیه بر فعل «بودن» عینیت می یابد که در هم خوانی با معنای نمادین زمستان و فضای سیاسی، کل متن زندگی را درعریان ترین و نازل ترین صورت ممکن مورد دلالت قرار می دهد.نبود فعل در مصراع های آغازین شعر«بازگشت به بورجیو ورتزی»بازگفت جریان فضاسازی است که رسوبات آن را در عرصه واژگانی ابیات مشاهده کردیم.اکنون بر من روشن است که آن چه درنگاه نخست،توصیف برشی از یک سیر و سفر عادی در دامن طبیعت جلوه می کرد،در پرتو برخی از ویژگی های گفتاری،کیفیت رمز گونه ای به خود می گیرد که گذشتن از تونل در ذهن را نماد عبور از دروازه مرگ جا می دهد.با دریافت معنای نمادین تونل،ویژگی دیگری از مدرنیسم غربی آن سان که در شعر سرزمین بایر الیوت بازتاب یافت به ذهن می آید.یکی از مضامین این شعر که با الهام از کتاب شاخه زرین فریزر شکل گرفته است،موضوع مرگ است.بنابراین مضمون که با تکیه از نمادهای گوناگون و اشاره های اساطیری چند بار در شعر تکرار می شود،مرگ لازمه تجدید حیات و زایش دوباره درقلمروهای گوناگون هستی است.تکیه شعر سرزمین بایر به موضوع مرگ با این هدف انجام می شود که انتظار زایش دوباره ای را درخواننده برانگیزد.با خواندن مصرع های آغازین شعر«بازگشت به بورجیو ورتزی»همین انتظار در من قوت می گیرد و همین که از تونل دور می شوم،نشانه های بازگشت به زندگی پیش رویم،نقش می بندد.پس از«بهت جادوانه خارایی» می خوانیم:

و بعد،واقعیت بیداری مسلم من

درخواب بی  یقینی از خیال،

که متن سیالش را

سطرسطر

نقطه گذاری می کند

جیغ درگذر مرغ های دریایی.

و بعد بوی خوش قهوه در فضای گریزان روی راه.

و بعد گفت:

–«رسیدیم.

بارانی تو کو؟»

و چترگیسویش باران آفتاب شد

آن شب

برشانه ام.

در این تصویر،اتفاق تازه ای رخ می دهد که فضای متن را در بسیاری از جرییات دگرگون می کند.حادثه محوری این تصویر،آشکار شدن چهره راوی است که تاکنون از نظر پنهان بود و اینک برای نخستین بار از«بیداری مسلم»خود«در خواب بی  یقینی از خیال» آگاه می شود و با هویت من از لایه های زیرین متن،قد می کشد.به دنبال این زایش،حواس پنج گانه نیز گویی یکی پس از دیگری بیدار می شوند.«جیغ درگذرمرغ های دریایی»را می شنویم و بعد «بوی خوش قهوه»به مشام می رسد.

«و،بعد گفت:

–«رسیدیم.

بارانی توکو؟»

با این گفت و شنود که نمودی از کاربرد واژه ها در یک متن اجتماعی است،حس بیداری به اوج می رسد و همراه با آن،ساختار نحوی مصراع ها به شکل زنده و پویای زبان روزمره تبدیل می شود.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”