• صفحه نخست
• درباره حاشیه نشین‌های اروپانوشته فرهاد پیربال

فرهاد پیربال، داستان کوتاهی دارد با عنوان « شیزوفرنی». این داستان را سال‌ها پیش گویا در یکی از شماره‌های مجله‌ی ادبی « بایا» خوانده بودم و همان گاه لذتی برده بودم از آن بی‌پایان.
اخیراً این داستان در مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه او با عنوان « حاشیه نشین‌های اروپا» با ترجمه‌ی مریوان حلبچه ای توسط نشر ثالث چاپ و منتشر شده است.
داستان به صورت جدولی به ۱۳ قسمت مساوی تقسیم شده و استوار و یا بهتر بگویم لغزان بر فرمیست که می‌توان آن را « روایت حلقوی خود ارجاع» نامید. داستان با جدول شماره‌ی (۱) آغاز می‌شود:
بختیار رو به روی افسر که مسئول اصلی تحقیقات پرونده‌اش بود، مانند اسیری لاعلاج ایستاده بود. افسر رو به مترجم بختیار کرد و گفت:  Il faundrais qu il aille al hospital psycatrique
مترجم، جوانی از کرد‌های لبنانی بود، این جمله را غمخوارانه برای بختیار ترجمه کرد و گفت: « آقا، فکر میکنم مدتی می‌فرستنت دیوانه خانه».
هر جدولی دارای ۲ زیرنویس است که به فراخور متنِ داستانی، مخاطب را به دو گزینه‌ی مختلف ارجاع می‌دهد. مثلاً در زیرنویس جدول شماره (۱) چنین آمده است:
۱-     اگر می‌خواهید بدانید بختیار چه کسی بود به مربع شماره ۱۱ رجوع کنید.
۲-     اگر مایلید بدانید در نهایت بختیار چه سرنوشتی داشت به مربع شماره ۵ رجوع کنید.
نویسنده، مخاطب را آزاد گذارده تا به هرکدام از ارجاعات که « مایل باشد» رجوع کند و او البته میتواند به هر دو ارجاع نیز مراجعه کند. با مراجعه به جدول – یا به گفته‌ی نویسنده مربع- شماره‌ی ۱۱ معلوم می‌شود « بختیار پناهنده‌ی کرد عراقی بود، اهل روستای گوم سپان، بیست و یک ساله و دانش آموخته‌ی یک دانشکده‌ی کشاورزی و با مراجعه به جدول شماره‌ی ۵ مشخص می‌شود « بختیار با شنیدن این جمله در جا خشکش زد. می‌خواست فرار کند»
در خودِ این جدول‌های اخیر نیز پرسش‌ها و ارجاعاتی به دیگر شماره‌ها و جدول‌های متن/داستان، رخ می نمایند. به طور مثال در جدول شماره‌ی ۱۱ با پرسش/ ارجاعات زیر مواجه میشویم:
اگر می‌خواهید بدانید بختیار در کدام شهر و کشور بود و چگونه زندگی می‌کرد به مربع شماره‌ی ۱۵ رجوع کنید.
اگر مایلید بدانید خانواده‌ی بختیار چه کسانی بودند و چگونه زندگی می‌کردند به مربع شماره‌ی ۲ نگاه کنید.
بدین ترتیب کل داستان بر چرخهایی از ارجاعات درون متن، می‌لغزد چندان که شالوده‌ی روایت بر دایره‌ی آن می‌چرخد. متن، خوانشی فرا خطی را پیش می‌نهد و به همین سبب ماهیتی دموکراتیک دارد:
اگر « مایلید بدانید» خانواده‌ی بختیار چه کسانی بودند… اگر « می‌خواهید بدانید» بختیار….
خواننده اگر تمایلی به دانستن این که بختیار از چه خانواده‌ای بود نداشته باشد، میتواند به مربع شماره‌ی ۲ مراجعه نکند. او می‌تواند انتخاب کند. او حتا می تواند ترتیب ارجاعات را مراعات نکند و متن را بدون توجه به ارجاعات بخواند. می‌تواند متن را بر اساس ارجاعات دنبال کند همانگونه که می‌تواند متن را از آخر به اول بخواند. اما پیشنهادهای خود داستان، خوانش داستان بر اساس پرسش‌ها و ارجاعات درون متنی است و منشأ لذت نیز همین جاست. در فرمی که داستان بر آن می‌چرخد. داستانی بی حادثه که یگانه رخ داد آن خودِ داستان است. اتفاق نه در مشت داستان (‌همچون معمایی که در هنگام خروج از متن به دست خواننده خواهد افتاد) بلکه در خودِ داستان روی داده است: در فرم.
اما نکته ای بسیار مهم در این اثر وجود دارد: تکرار ناپذیری. این فرم داستانی، فقط یک بار می‌تواند اتفاق بیفتد. اگر همین فرم در داستانی دیگر تکرار شود تمام آنچه را که پدید آورده است، به یک باره از دست خواهد داد. همچون رازی میان نویسنده و متن که اگر گشوده شود فرو می‌پاشد و به اثری عادی بدل می‌شود. در چنین فرم داستانی همچون رودخانه‌ی هراکلیتوس فقط یک بار میتوان شنا کرد اما شنا کردن در بار دوم برخلاف رودخانه‌ی هراکلیتوس، غوطه ور شدن در تجربه ای جدید نیست بلکه تکرار ملال آور شنا و تجربه‌ی خلاقانه پیشین خواهد بود. مؤلف/ شناگری خوددار می‌خواهد تا شیرینی و جذابیت تجربه‌ی پیشین را فدای تکرار آن نسازد. اما جذابیت این فرم، می‌تواند وسوسه برانگیز باشد. چندان که دامی بگسترد و مؤلف را وسوسه کند باری دیگر در این فرم شنا کند. کاری که فرهاد پیربال نتوانست تن بدان ندهد و همچون اُرفه با نگاه کردن به عقب به پشت سرش، اثر را از دست داد:
« آوارگان»
پیربال در همان مجموعه داستان‌های « حاشیه نشین های اروپا» ، داستان دیگری دارد به نام « آوارگان».
این داستان نیز در فرمی به سان داستان « شیزوفرنی» روایت شده است:
دزد سه روز بود نقشه میکشید که چطور می تواند به این کاخ دستبرد بزند. « اگر پایم به آن سوی دیوار برسد…»
اگر مایلید بدانید آیا آن دزد به دزدیِ کاخ رفت یا نه، به گوشه‌ی (۸) نگاه کنید.
اگر هم مایلید بدانید زندگی و حال و روز آن دزد چطور بود، به گوشه‌ی(۷) نگاه کنید.
پیداست که پیربال به دام افتاده است. و آن دام، تکرار فرمیست که خود کشف کرده است. پیربال به دام خود افتاده است. بنابراین خوانش داستان « آوارگان» هیچ لذت زیبایی شناختی در پی ندارد. هیجان انگیز نیست. راهی پیشتر پیموده است و همه‌ی جنبه ها و جاذبه های آشنا زدایانه‌ی خود را در « شیزوفرنی» جا گذاشته و نمایان کرده است. حتا تعویض « مربع» به « گوشه» یا حذف خطوط مربع و خط کشی از کرانه های متن چاپی، چیزی را تغییر نداده و به متن مکرر، خصلتی دیگرشد و آشنا زدا نبخشیده است. متن‌های تکرارناپذیر اگر تکرار شوند مصیبت بار خواهند شد زیرا هر تکراری بسان تیری خواهد بود به سوی متن تکرارناپذیر. پیربال با خلق داستان « شیزوفرنی» متنی تکرارناپذیر خلق کرد و با تکرار آن در « آوارگان» به سوی آنچه که آفریده بود مسلسل گشود. در داستان‌هایی چنین تکگون، نه اتفاقی در داستان بلکه اتفاق داستان همه‌ی آن چیزیست که اتفاق می افتد لذا  حادثه ای جدید به جای حوادث قبلی ( جایگزین کردن دزد به جای بختیار و دزدی به جای مهاجرت) متن را به قلمرو دیگر شدگی و آشنازدایانه سوق نمی دهد، تجربه‌ی جدیدی از فرم روایی پیشین بدست نمی دهد بلکه تنها فرم تکگون را به تکرار می آزارد.
این تکرارگرایی- این میل به دام افتادن- در ساحتی دیگر در داستان نویسی معاصر ایران نیز به گونه ای دیگر در جریان است:
رمان « روزها و رویاها» اثر پیام یزدانجو از سوی نشر چشمه در سال ۱۳۹۷ چاپ و منتشر شده است.
فرم روایی رمان – بی آنکه سودای پژوهشی در کشف ساحت های جدید روایی را در سر داشته باشد- آشکارا اجراییست از روایت های میلان کوندرایی و به همین مناسبت رمان، شروعی فراخوانانه دارد:
« این راست نیست که آینده‌ی یک ماجرای عاشقانه را نمی‌شود پیش‌بینی کرد. هر عشقی یک شکست و یک پیروزی است، شکست اندیشه از اشتیاق و پیروزی و امید بر آگاهی. اما چه حدی از اندیشه، چه حدی از اشتیاق؟ چه اندازه امید و چه اندازه از آگاهی؟ آرش به این همه فکر کرده بود و با این همه، عصر پنجشنبه، در خیابان خلوتی حوالی میدان ونک، در انتظار ساعت هفت بود»
طرح اندیشه در پیشانی یا خلال روایت، گونه ای از فرم رواییست که می خواهد از روایت خطی داستانگو بگریزد یا در سیر خطی داستان، درنگ و اخلال ایجاد کند. راوی/ رمان نویس به ناگاه اندیشه‌ای را بر تارک روایت مطرح می‌سازد و سپس روایت را بر دامنه های آن ادامه می‌دهد. شروع رمان « روزها و رویاها» با اجرایی کوندرایی، شروع جذاب و خوبیست اما این جذابیت، رمان نویس را به دام می اندازد. به همین سبب بخش دوم رمان نیز با اندیشه‌ای شروع می‌شود:
« دوستت دارم‌: ابراز عشق ما به همین سادگی است، و به همین دشواری. ساده، چون دو کلمه بیشتر نیست. دشوار، چون همه‌ی حس‌مان را باید با همین دو کلمه به مخاطب‌مان منتقل کنیم، بی هیچ قید و شرطی…»
و سپس بخش سوم:
« می‌گویند یک عکس به قدر هزار کلمه حرف می‌زند. این گفته همان قدر اعتبار دارد که یک نوشته به قدر هزار عکس دیدنی دارد. ارتباط عکس‌ها و…» و همین طور الی آخر… در آغازِ تمام بخش‌های طولانی رمان.
آغاز رمان با اندیشه‌ای در تارک روایت- هرچند که تمهیدی مکشوف و میلان کوندراییست- روایت را غیر معمول و کنش‌مند ساخته، بدان تازگی و جذابیت بخشیده و خوانش غیرخطی را پیشاروی خواننده می‌گسترد اما تکرار آن در سرآغاز تمام بخش‌های دیگر- و نه حتا در برخی از بخش‌های (چنان که میلان کوندرا خود هوشمندانه چنین می‌کند) نه فقط جذابیت سرآغاز رمان را از آن می‌گیرد بلکه به روایت، منشی خطی/ توضیحی و کسالت بار می بخشد.
در رمانی از لیلا کوفی با نام « شیرین مثل اسپرسو» که در سال ۱۳۹۶ از سوی انتشارات گاندو انتشار یافته و معلوم نیست چرا ناشر بر آن برچسب داستان بلند چسبانده است، رمان نویس در تقطیع بارها از یک تکنیک سینمایی بهره گرفته است:
فید اوت.
در سینما صحنه های تأمل برانگیز یا هیجان انگیز برای لحظه ای فید اوت شده در تاریکی فرو می‌روند و صحنه‌ی بعدی، دقیقاً از همان جا که در تاریکی، گم شده بود ادامه می‌یابد. کوفی در رمان شیرین مثل اسپرسو از این تکنیک بعد از بخش۲ استفاده میکند. مثلاً در پایان بخش۲ راوی می‌گوید:
«- دیگه درست یا غلط، اومدم»
و بخش۳ با تکرار همین جمله شروع می‌شود:
«- دیگه درست یا غلط اومدم»
رمان ادامه می‌یابد و بخش۴ چنین به پایان می‌رسد:
« باید امروز تمامش کنم و این فایل را برای همیشه ببندم»
و شروع بخش ۵ با ارجاع به آخرین عبارت بخش قبل چنین آغاز لذت به دام افتادن
می‌شود:
« باید امروز تمامش کنم و این فایل را برای همیشه ببندم»
استفاده از این تکنیک سینمایی در رمان، تمهید هوشمندانه‌ ایست به شرط آن که در جای خود و در پیوند با تعلیق متن، مورد استفاده قرار گیرد. لیلا کوفی اگرچه مونتاژ این تکنیک سینمایی به متنِ زبانی را به درستی دریافته اما آنقدر بی مناسبت و با مناسبت در تمامی قسمت‌ها از آن بهره گرفته که اثر و کارکرد زیبایی شناختی خود را از دست داده است.
رمان « راهنمای مردن با گیاهان دارویی» را عطیه عطارزاده در سال ۱۳۹۶ منتشر کرده است. رمان روایت دختری نابیناست که همراه مادرش از طریق خشک کردن و ترکیب گیاهان دارویی زندگی می‌کند. اما جابجا در حاشیه ی کتاب، تصاویری از گلها و گیاهان دارویی ترسیم شده که در ذیل آنها خواص و یا نحوه ترکیب یا چگونگی نگهداریِ داروییِ این گیاهان تشریح شده است:
«ترکیب دقیق آرامبخش ترین چای جهان( بهترین کار این است که مخلوط این گیاهان از قبل آماده و دور از نور نگهداشته شود) : ۲۵ گرم اکلیل الملک خشک؛ ۵۰ گرم برگ خشک کاهوی وحشی؛ ۲۵ گرم شقایق زرد خشک؛ ۲۵ گرم سرخهولیک خشک.»
این تحشیه نگاریها، این تصاویر و این تشریح خواص و نحوه ترکیب گیاهان دارویی، هیچ مناسبت متنی با رمان ندارند، فاقد کارکرد بوده، کنش‌مند نیستند و رمان را به جایی نمی برند. در ظاهر ساختارشکنی و عادت زدایی می‌نمایند اما  ساختارشکنی در روایت آن نیست که تصاویر ابژه های ذکرشده در روایت با توضیحات داروشناختی در ذیل آنها در اطراف و اکناف متن نقش بندد. چنین کاری پیشتر از آن که متن را ارتقا دهد آن را به ویترینهای کاذب پرنقش و نگار می آلاید.  و نویسنده که در متن، سودای ساختارشکنی را در سر دارد با ترسیم  این نقش و نگارها در واقع به ترمیم ساختارهای شکسته شده میپردازد.
رمان « آ» را لیلا صادقی از سوی انتشارات مروارید و در سال ۱۳۹۷ منتشر کرده است. رمان در مجموع آرمان گریز از نُرمهای معمول روایت را دنبال میکند. مخاطب را در تکوین روایت مشارکت میدهد اما گویی زبانِ روایی را به قدر کافی در این ساختار گریزی، برجسته نمی یابد لذا جابجا، گاه و بیگاه کتاب را از نقش و نگارهایی شبیه « آ» پر میکند. این نقش و نگارها هرچند که ممکن است توجه خواننده را به خود جلب کند اما در نهایت چیزی به متن می افزاید: و بدین ترتیب نویسنده که در روایت فرم داستانی، در پی ساختارشکنی بود با این اشکال و نقش و نگارها به دام خود می افتد و با این نقش و نگارها به آرایش ساختارشکنی در فرم روایی فرو می افتد.
در واقع هر دو نویسنده ( عطیه عطارزاده و لیلا صادقی) که نمیخواهند به ساختارهای معمول روایت تن بدهند با گریز از روایتهای معمول و گاه با شکستن ساختارهای روایی عادتمند، در عین توفیق در این مسیر، به دام خود افتاده و با تحشیه نگاریها و نقش و نگارهای بیکنش، عرصهی روایت را به ویترینهای چراغانی شده، تقلیل میدهند.
… دامنهی این پدیده ( که میتوان از آن با عنوان خود دام افکنی یاد کرد) در عرصه‌ی داستان نویسی معاصر ایران، بسیار گسترده است و آن میتواند پژوهشی وسیعتر را به دنبال داشته باشد. داستان نویسان ما هرچند که جسورانه در پی کشف و خلق جنبه های تازه و یا ناشناخته و یا کمتر شناخته شدهی بنیانهای روایی هستند اما گویی همزمان در مدار جاذبهای قرار میگیرند که آنها را به تکرار لذت ناشی از انکشاف، به دام خود می افکند.
شاید روزی که دامنهی این پژوهش را گسترش دهم، موارد متعدد و نمونه کار دیگر و افزونتری از ادبیات داستانی ایران را مورد نقد و کاوش قرار دهم اما فعلاً به جرقه‌ای در این وادی اکتفا می‌کنم.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”