• صفحه نخست
• درباره کتاب فرمان ششم یا یک روایت دست اول از سوم شخص مقتول

فرمان ششم یا یک روایت دست اول  از سوم شخص مقتول
مصطفی انصافی، نشر چشمه،۱۳۹۷
 

فرمان ششم (یا یک روایت دست اول از سوم شخص مقتول) رمانیست از زاویه‌ی دید امیرعلی که در حال نوشتن رمانیست از زاویه ی دید امیرعلی، با این تفاوت که داستان نخست از زاویه‌ی اول شخص مفرد و داستان دوم از زاویه‌ی دید سوم شخص مفرد معطوف به ذهن، روایت می‌شود.(هرچند که دست کم یکبار در فصل دهم، این ساختار روایی به هم می‌ریزد).
در داستان نخست، امیرعلی رمان ‌نویسی است در حال نوشتن رمانی که در داستان دوم روایت می‌شود. اما این روایت ها گاه چنان در هم می‌آمیزند که مرز میان آنها فرو می پاشد چندان که بازشناسی آنها از یکدیگر به ابهام می گراید و گویا همین امتزاج، این پیوستگیِ جدا انگار و ابهام گراست که قرار است کنش فعال خواننده را در پی داشته باشد تا او را در پیدایش متن، مشارکت دهد. چنین  فراخوانی برای اعطای نقش به خواننده، خود باردارِ تمهیدی است که «می کوشد» نوشته را در افق نوشتار به تأخیر اندازد. گویا بر همین اساس است امیرعلی که می کوشد رمانش را بنویسد، نمی تواند آن را به پایان برساند. اما همین تمهید، همین دعوت از خواننده به جای آنکه خواننده را در ساختن متن مشارکت دهد او را با متن « گلاویز» می کند چندان که از او مخاطبی می سازد تا رد پای مؤلف/ رمان نویس را در متنی به هم ریخته ولی از پیش تمام شده و عبوس، دنبال کند و مصطفی انصافی را در جایی قرار دهد که مایلم نامش را « خواستِ قدرت موروثی» یا « اراده ی معطوف به نقل» بنامم.
امیرعلی رمان نویسی است که سعی می کند رمانش را بنویسد. او همیشه دچار کابوس بوده بود، تا این که لیلا را می بیند. با او هم خانه می‌شود. کابوس هایش- کابوس هایی همواره همسان- می گریزند و حالا که لیلا به قتل رسیده « از وقتی لیلا نیست، یک هفته است کابوس‌های شبانه اش برگشته اند» و او در حال نوشتن داستانی است « درباره‌ی داستانی» که می نویسد. او می‌خواهد با نوشتن « مرور کند این چند ماه را، لیلا را، کابوسها را» و چنان که در پایان خواهیم دید توضیحی بدهد به آیدا و به او « بفهماند» اشتباه می‌کرده است و مهم تر: نظر واقعیِ « این مخاطب خاص» درباره‌ی رمانش را بداند. چون « یک نویسنده‌ی حرفهای باید بتواند ذهن مخاطبش را بخواند، به وقتش برای خواننده پرسش ایجاد کند، به وقتش به او پاسخ بدهد»
در داستانی که او می نویسد روایت معطوف است به ذهن امیرعلی که او نیز می‌نویسد. گویی آینه‌هایی تو در تو یا تابلویی از نقاشی که در تابلو در حال کشیدن تابلویی است. امیرعلی مناسبتی عاطفی دارد با آیدا و همراه او در شرکت  پدر آیدا به کار مشغول است. ارسال اشتباهیِ نام‌های خطاب به امیرعلی نامی از سوی غزاله نامی و رویت تصادفی آن توسط آیدا،  به جدایی آیدا از او و خروجش از شرکت پدر آیدا منجر می‌شود.
همین تصادف، دیدار مجدد او را با لیلا موجب می‌شود. او مدتهاست جدا از پدرش در خانه‌ای اجاره‌ای زندگی می کند و حال برای تأمین مخارج اجاره ی خانه، دنبال یک هم خانه می‌گردد و تصادفاً لیلا آگهی او را می‌بیند و همخانه‌ی او می‌شود و لیلا شاعر است.
امیرعلیِ خارج از داستانی که می نویسد به دغدغه ها، گفت وگوها و تضادهای درونی امیرعلیِ داخل داستان می اندیشد و حالا « حدود هزار کلمه نوشته است»، « چیزی حدود یک چهارم رمان». هرجا که امیرعلی به عنوان رمان نویس در کادر روایت قرار می گیرد، داستان از زاویه‌ی دید اول شخص، دنبال می شود و آنگاه که داستانی که می نویسد نقل می شود، روایت به زاویه ی دید دانای کل معطوف به ذهن برمی‌گردد‌ و حالا در فصل پنجم با سر تیتر « مکانیک شکست» او به مثابه رمان نویس در مزار لیلا حاضر شده و دغدغه هایش برای چگونگی ادامه ی رمان با گفت‌و‌گوهای درونی‌اش  با لیلا در هم می آمیزد:
« آه لیلا… چه قبرستان کوچکیست اینجا»
« نمی دانم برایت تعریف کرده ام یا نه…»
یکی از شعرهای لیلا شده بود ترانه‌ای ساخته‌ی دوستِ امیرعلی ( نوید) و او معروف شده بود، چنان معروف که توسط مرد ناشناسی به قتل رسیده بود.
اکنون امیرعلی فرو پاشیده است و در عین حال به عنوان یکی از مظنونین، مدتی بازداشت و سپس آزاد می‌شود و فروپاشیده از این ضربه ی گران، اتومبیلی به او می‌زند و او می‌میرد… و رمانش ناتمام باقی می ماند.
و باقی داستان را لیلا می نویسد. هم او که بیرون از داستان با امیرعلیِ نویسنده، همخانه بود و درون داستان کشته شده بود. اما در مؤخره ی پایانی رمان، امیرعلی را می‌بینیم که  در پایان رمانی که نوشته است و در آن سوی داستان که داخل رمان نوشته و به پایان رسانده است « بروشوری» نوشته تا به آیدا توضیح دهد چرا این رمان را نوشته است.
در طول رمان، چنین به نظر می‌رسد داستانی که امیرعلی درخارج از داستان می نویسد، هم روند با زیست دوستانه/ عاطفی او با لیلا نوشته می‌شود. در طی فصل‌های مختلف، ارجاعات دقیقی در این مورد وجود دارند:
« حالا چه جوابی باید به‌اش می دادم؟ من نه، منِ نویسنده نه، منظورم امیرعلیِ داستان است. امیرعلی چه جوابی باید بدهد به لیلا؟»(ص۳۸) و این در جایی از رمان اتفاق می‌افتد که امیرعلیِ نویسنده در حین نوشتن داستان، پیشنهادی از طرف لیلا مبنی بر هم خانه شدن با او دریافت می کند و اکنون «حدود ده هزار کلمه… چیزی در حدود یک چهارم رمان» را نوشته است. « دیروز بود یا پریروز که هرچه نوشته بودم کپی گرفتم و دادم به لیلا. گفتم بخواند تا درباره اش حرف بزنیم»(ص۷۳)
و جایی دیگر، پس از قتل لیلا:
« نمی‌دانم داستانم را چه طور ادامه بدهم»
« ضربه‌ای که لیلا به داستانم وارد کرده آن قدری کاری است که نمی‌دانم چه طور داستانم را پیش ببرم»(ص۴۰)
همه ی این ارجاعات نشان می‌دهند امیرعلیِ نویسنده، داستانش را نه بعد از مرگ لیلا بلکه قبل از مرگ او و همروند با دیدار دوباره ی او می نویسد. با این حال در فصل اول، هنگامی که لیلا به قتل رسیده می بینیم او هنوز داستان را ننوشته و قرار است که بنویسد:
« لیلا شعرش را نوشت و مرد. من اما هنوز داستانم را ننوشته ام. باید داستانم را بنویسم» (ص۱۲)
این، اشکالی در تدوین ( مونتاژ) داستان‌ها است که برخلاف فصل دهم، هیچ زیرنویسی نیز قادر به رفع و رجوع آن نیست.
اما اتفاق‌های عجیب تری در راه است:
در فصل هشتم، آن جا که خبر قتل لیلا به امیرعلیِ نویسنده می رسد، روایت، گاه و بیگاه به درس گفتارهایی از حقوق جزای عمومی تقلیل می یابد به نحوی که زبان روایت نیز بی هیچ کنشی به ادبیات حقوقی فرو می کاهد:
« صحنه ی جرم محلی است که مجرم اقدامات خلاف قانون خود را برای ارتکاب جرم در آن جا انجام داده است. در صورتی که جرمی در یک محیط محصور مانند مغازه، اتاق، حیاط منزل و امثال آنها رخ داده باشد، می‌توان با بستن درِ ورودی و گماردن نگهبان، صحنه‌ی جرم را به نحو مطلوب حفظ کرد. بدیهی است در مورد محل‌های فاقد سقف مانند حیاط منازل، نگهبان باید مراقبت نماید تا کسی از دیوارهای اطراف نیز به طور غیرمجاز وارد صحنه‌ی جرم نگردد و به دلایل و مدارک موجود لطمه ای وارد نسازد» (ص۶۸)
و این درس گفتارهای حقوق جزای عمومی در تمام فصل هشتم در خلال روایت بر متن سایه می کشند، بی آن که نقشی در اعتلای ساختار متن و یا شکستن ساختار آن بر عهده داشته باشند:
« در حقیقت، صحنه‌ی جرم سرچشمه ی حقایق و اطلاعات مربوط به جرم و مجرم است…»(ص۶۸)
در فصل سیزدهم، پس از فوت نابهنگام امیرعلیِ نویسنده، لیلا- هم او که در بیرون از داستان در تماس با امیرعلی بود و در درون داستان، یکی از شخصیت‌های داستانِ امیرعلی، ادامه‌ی روایت را به دست می‌گیرد و خواننده در می‌یابد او زنده است:
« امیرعلی اشرفی، نویسنده، که نگارش دوازده فصل از این رمان را انجام داد، متأسفانه پیش از آغاز فصل سیزدهم، هفته‌ی گذشته در حادثه ای در گذشت» (ص۱۰۷) و « این رمان با فرض این که امیرعلی زنده است و لیلا به قتل رسیده، بر اساس یادداشت‌های امیرعلی اشرفی و نقشه‌ی راه او ادامه می یابد» (ص۱۱۱)
اما در پایان رمان( کتاب) موخره‌ای با عنوان « اعترافات رمان نویس جوان» به متن سنجاق شده است. روشن است این مؤخره را امیرعلی که در داستانِ امیرعلی، نویسنده است در تعامل با آیدا  نوشته است اما متن به چنان جایی فرا می‌رود که این ابهام/ تصور ایجاد شود این مؤخره ایست از سوی امیرعلیِ نویسنده که گویی هم اوست… ناگهان امیرعلیِ نویسنده در داستان با نویسنده ی  امیرعلیِ داستان در هم می‌آمیزند:
« کل ماجراهای این رمان ساخته ی تخیل نگارنده‌ی این سطور بوده، جز رسیدن نامه ی اشتباهی به خانه ام و قطع رابطه ام با آیدا…» (ص۱۳۸)
با این حال این مؤخره‌ی نا بهنگام که هم چون بروشوری درباره‌ی نحوه‌ی مصرف رمان، ابراز وجود می‌کند توضیحات نظری نویسنده است در خصوص سکانداران روایت و استقلال شخصیت‌ها و مانند آنها… اما ردیّه‌ای که لیلا در پاورقی این مؤخره بر نظر پردازی‌ های امیرعلی می‌نویسد بار دیگر قطعیت آن را به چالش میکشد.
رمان به پایان رسیده است. کتاب را می‌بندم و به خالیِ زمختی می اندیشم که با مرور رمان با یادآوری حوادث رمان و تأملات قابل تقدیر رمان نویس با گذر از داستان‌های تو در تویش پر نمی‌شود.
در این جا به نظریه ی خود- که در ابتدای مقاله اشاره کرده بودم- باز میگردم: خواست قدرت موروثی یا اراده ی معطوف به نقل.
در انبوه رمانهایی که این سالها نوشته شده‌اند، اهتمامی- قابل تقدیر- به چشم می‌خورد که طی آن رمان نویس می‌کوشد از اجبار  یا کمند روایت خطی بگریزد. چنین گریزی باید بتواند با شکستن ساختارهای روایی، عدم قطعیت را در پرتو پژواک‌های چندگانه و چند‌صدایی، جایگزین قطعیت‌ های خطی کند. اما در اغلب موارد گریزهای رمان نویسان از روایت های خطی، به چشم انداز بی انتهای عدم قطعیت نمی‌رسد بلکه به « ابهام» می‌گراید. برآنم ابهام گویی هرچند ساختارهای خطی را به چالش می کشد اما مقهور اراده ی معطوف به نقل، به عدم قطعیت فرا نمی روید.
فرمان ششم، ظاهراً رمانی است که سودای کنش‌مندی خواننده برای پیدایی متن را در سر می‌پروراند. این رمان نمی‌خواهد همچون روایتی راحت الحلقوم، در خوانشِ خواننده مصرف شود بلکه سرِ آن دارد مخاطب را با خود چنان بیامیزد که نقشی کنش‌مند داشته باشد. اما ناگهان ندای قدرتمند موروثی معطوف به نقل به سراغش می آید تا نقشی را که به خواننده می سپارد نه برای ساختن متن بلکه یافتن آن چیزی باشد که مؤلف/ رمان نویس در دل پیچیدگی های مبهم و عبوس متن پنهان ساخته است و او باید بگردد آن را بیابد. بدین سان است که خواننده بی آن که فرصت یا مجالی برای مشارکت در ساختن متن داشته باشد تمام انرژی خود را صرف یافتن و پر کردن خلأها و جاهای خالی و سر هم کردن پازل ها و قطعات گمشده یا پنهان شده در داستان، برای دنبال کردن و یافتن آنچه رمان نویس، نیت کرده است بنماید. این اهتمام فرساینده هرچند که مخاطب را به تکاپو وا می‌دارد اما او را در ساختن متن- متنی حاصل از خوانشِ مخیل و آزاد- دخالت نمی‌دهد بلکه او را  با متن گلاویز می‌کند تا سره را از ناسره بازشناسد و بدین ترتیب به دگم نیت مؤلف، وصل شود. خواننده ناخواسته به فراگیری بدل می‌شود تا مسیرهایی را که رمان نویس عمداً مخدوش و یا خالی و یا نیمه تمام رها کرده به بزرگراه اصلی متن، وصل کند و در این اهتمام رنج آور و عبوس، خواننده اما لذت متن را از دست می‌دهد و به ناظمی برای نظم دادن قطعات بی نظم تقلیل می یابد. هرچند که راوی/ رمان نویس، جابه جا از عدم مداخله های خود و آزادی شخصیت هایش سخن می‌گوید اما همیشه و ناخواسته اذعان می‌کند آنها را بر بستر و در حدود « منطق رمان» رها کرده است؟!
بر آنم « فرمان ششم» بر ساختاری پیچیده بنا شده است اما این پیچیدگی – که بر بستر یافتارهای رمان مدرنیستی تکوین یافته- از آن متنی عبوس ساخته است. متنی چنان عبوس که خواننده را نه در ساختن متن در تخیل اش بلکه به نمایان کردن دیوارها و کرانه های گم‌ گشته و مبهم متن، بر اساس نقشه، قصدیت و نیت مؤلف/ معمار اعظم، دخالت داده است؛ به زنبوری که باید دیوار ها را جستجو کند، خانه‌های خالی را بیابد و پر کند بی آنکه فرصتی داشته باشد عمارت متن را در تخیل اش به نوشتار کشد. بدین ترتیب است که « فرمان ششم…» اگرچه خواننده را فرا می‌خواند تا او را در ساختن متن دخالت دهد اما گویی بناگاه مقهور خواست قدرت موروثی؛ اراده ی معطوف به « نقل» بر او حاکم می شود و همین است که به جای نوشتار، «نوشته‌ای » – ولو پیچیده و در خور اعتنایی قابل احترام- به خواننده تحویل می‌دهد که او تنها ترغیب می شود قطعات خالی را که مؤلف پنهان کرده است، بیابد و پر کند…

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”