چگونگي هنرمندشدن افراد يكي از محورهاي مورد بحث در جامعه شناسي هنر به طور كلي و در جامعه شناسي سينما به طور خاص است. چگونه است كه برخي افراد وارد فعاليت هاي اقتصادي و اجتماعي ديگر مي شوند و برخي گاه تمام عمر خود را صرف خلق يا توليد آثار هنري مي كنند؟ آيا هنرمندشدن و ورود به قلمرو هنري، امري اتفاقي و اختياري است؟ آيا همه ي افراد يك جامعه، در صورت دارا بودن استعداد هنري يكسان، به يك ميزان نيز امكان هنرمندشدن دارند؟ همان طور كه جانت ولف نيز معتقد است، اينكه در ظاهر به نظر مي رسد مرزهاي سفت و سختي در اطراف هنر و هنرمند كشيده نشده است، به آن معنا نيست كه ورود به قلمروي هنر بدون قانون و فارغ از تأثيرات و علل اجتماعي است؛ در واقع هنرمند شدن نيازمند مقدماتي است كه بخش عمده ي آن مربوط به شرايط اجتماعي است.
ولف در اين زمينه مي گويد: « نهادهاي اجتماعي بر بسياري چيزها، از جمله اينكه چه كساني هنرمند مي شوند، چگونه هنرمند مي شوند، وقتي هنرمند مي شوند چگونه هنر خود را تحقق مي بخشند و چگونه مي توانند مطمئن باشند كه اثرشان توليد مي شود، اجرا مي شود و در دسترس همگان قرار مي گيرد، مؤثرند » ( 1367: 52 ). او از نتايج تحقيقات ديگر استفاده مي كند و نشان مي دهد كه هنرمندان، اغلب فرزندان هنرمندان بوده اند. اين مطالب نشان دهنده ي نقش خانواده در هنرمندشدن افراد است. عوامل ديگري چون ساخت طبقاتي جامعه نيز در اين راستا دخيل هستند براي مثال « نويسنده ي تمام وقت شدن، مستلزم داشتن سواد است ( و برخورداري از آموزش و پرورش هميشه براي همه ي اقشار جمعيت امكان پذير نيست ) و نيز احتياج به اوقات فراغت ( و بنابراين يك نوع تأمين از لحاظ درآمد يا دارايي هاي پشتوانه ) دارد » ( همان: 54 ). پس طبقه ي متوسط به بالا و زنان اين طبقات كه اوقات فراغت بيشتري دارند، احتمال بيشتري دارد كه به نويسندگي روي بياورند. به همين دليل مشاهده شده است كه « در قرن نوزدهم بيشتر نويسندگان، در طبقه ي متوسط پيشه ور به دنيا مي آمدند يا اينكه تعداد زيادي از داستان نويس هاي آن قرن، زن بودند؛ يعني همسران طبقه ي متوسط پيشه ور به دنيا مي آمدند يا اينكه تعداد زيادي از داستان نويس هاي آن قرن، زن بودند؛ يعني همسران طبقه ي متوسط بودند كه به تازگي اوقات فراغت پيدا كرده بودند » ( همان ).
نظام هاي حمايتي خصوصي و دولتي و انواع واسطه هاي هنري، كه براي مثال از منتقدان هنري مي توان نام برد، از ديگر عوامل اجتماعي هستند كه در نحوه ي هنرمندشدن افراد دخالت مي كنند. براي مثال آنچه شاخص سده ي بيستم را از لحاظ نظام هاي حمايتي تشكيل مي دهد، گسترش حمايت دولتي از هنرها بوده است. اگرچه شايد حاميان، در كار هنرمندان دخالت مستقيم نكنند، اما حمايت آنها از هنرمندان معين و سرمايه گذاران براي آنها و عدم حمايت ايشان از ديگران، نقش مؤثري در مطرح شدن هنرمندان با ويژگي هاي خاص دارد.
در تاريخ سينماي ايران ( حيدري، 1370 )، كه بخشي از آن در گذشته آمد، ردپاي بسياري از عوامل مذكور در روي آوردن افراد به هنر سينما قابل مشاهده است. ابراهيم صحاف باشي كه تا سال 1276 شخصي گمنام بود و در لاله زار نو دكان عتيقه فروشي داشت و به كار تجارت اشاي زينتي چيني و ژاپني مشغول بود، كسي است كه در تاريخ سينماي ايران به عنوان اولين بهره بردار سينما شناخته مي شود. وي به علت پيشينه ي تجارت، همواره به سفر مي رفت و سوغات يكي از سفرهايش به فرنگ، دستگاه سينماتوگراف، پرده و فيلم، بود كه اگرچه ابتدا براي فروش آورده بود، ولي بعد از فروش آن منصرف شد و تصميم گرفت با استفاده از آنها براي مردم فيلم به نمايش بگذارد. اگرچه صحاف باشي به علت برافراشتن عَلَم مبارزه با شاه قاجار، سرانجام زنداني و تبعيد شد و ناچار شد همه ي اموال خود، از جمله دستگاه سينماتوگراف را به حراج بگذارد، ولي همين موقعيت شغلي وي كه تجارت و داشتن امكان سفر به كشورهاي ديگر بود، وي را از لحاظ اقتصادي در طبقه ي بالا و از لحاظ فرهنگي در ارتباط با جوامع ديگر قرار داد كه نتيجه ي آن برعهده گرفتن نقشي در تاريخ سينماي ايران بود كه ذكر شد.
بعد از صحاف باشي نام سه تن ديگر در گسترش سينما در ايران و عمومي كردن سالن هاي سينما به چشم مي خورد كه اين سه تن نيز هر يك به دلايل موقعيت خاصي كه در ساخت طبقاتي و اجتماعي زمان خود داشتند، به اين هنر روي آوردند. اول مهدي روسي خان است که در سال 1254 از پدري انگليسي تبار و مادري روس در تهران به دنيا آمد. وي عضو خانواده اي بود که با خاندان قاجار رفت و آمد مي کردند. دوم آقايف از مهاجران روسيه ي تزاري که چون صاحب سرمايه بود، تصميم گرفت از آن در راه ايجاد سالن هاي سينما استفاده کند و سومي هم آرتاشس پاتماگريان ( اردشيرخان ارمني ) که تاجر پارچه بود و عمده ي معاملات وي در عراق و ترکيه و فرانسه انجام مي شد. ملاحظه مي شود که اولين دست اندرکاران سينما در ايران ( که اگرچه خود هنرمند نبودند، در ورود اين هنر به ايران و گسترش آن مؤثر بودند ) همگي افراد شهري صاحب ثروت و مقام اجتماعي و تاجرپيشه بوده اند. اين موقعيت اجتماعي به آنها امکان ايفاي چنين نقشي را در سينماي ايران داده است. اما آنجا که افراد به طور مستقيم وارد فعاليت هنري مي شوند نيز، وضعيت مشابهي حاکم بوده است. باباخان معتضدي نخستين فيلم بردار حرفه اي سينما در خانواده اي از اعيان تبريز به دنيا آمد. وي در تهران به مدرسه ي آليانس فرانسه رفت که در سال 1888 تشکيل آن را کاردار سفارت فرانسه اعلام کرده بود. معتضدي تحصيلات دانشگاهي خود را در سوييس و فرانسه به اتمام رساند و پس از هفت سال اقامت در اين دو کشور، به ايران بازگشت. در فرانسه وي با کوژلستد گومون فرزند لئون ارنست گمون تهيه کننده ي فيلم و صاحب کارخانه ي سازنده ي ابزارهاي سينمايي فرانسه آشنا شد و از همان جا به طور جدي به سينما روي آورد و همين فرد است که بعدها سينماهاي متعددي را در سراسر ايران داير و اداره مي کند. نخستين فيلم بلند سينماي ايران به نام آبي و رابي را نيز معتضدي فيلم برداري کرده است.
نکته ي جالب توجه در مورد هنرمند بودن معتضدي اين است که وي در واقع هنرمند به معناي خلاق آن نبود. او تنها به علت موقعيت خانوادگي و اجتماعي که داشت به دستگاهي دست يافته بود که ديگران از آن محروم بودند؛ همه ي کار را آن دستگاه مي کرد. نکته اي که حيدري ( 1370 ) طرح مي کند از ديدگاه جامعه شناسي سينما نکته ي حايز اهميتي است. وي مي نويسد: « اگر معتضدي اين خوش اقبالي را نداشت که جزو يکي دو فيلم برداري باشد که در دوره ي قاجاريه و اوايل دوره ي پهلوي مي توانست با دوربين کار کند، مسلماً مانند ده ها و صدها فيلم بردار خبري ديگر که بعدها آمدند و رفتند، هيچ اهميتي کسب نمي کرد » ( ص: 273 ). همين بيان، اهميت موقعيت معتضدي، و نه استعداد ويژه ي هنري وي، را در هنرمندشدن نشان مي دهد.
در مورد اولين کارگردان سينماي ايران نيز وضعيت مشابهي حاکم بود که نشان دهنده ي اهميت و تأثير شرايط و نهادهاي اجتماعي و نقش آنها در هنرمند شدن افراد است. آوانس اوگانيانس، اولين کارگردان فيلم در ايران، در سال 1308 از ارمنستان به ايران مهاجرت کرد ( شايد هم به ايران بازگشت ) تا به فرمان رضاشاه مقدمات فعاليت هاي سينمايي را در ايران فراهم کند. او که در مسکو به تحصيل سينما پرداخته بود، از سال 1309 چند روزنامه ي کثيرالانتشار راه انداخت و هم او بود که اولين مدرسه ي آرتيستي سينما ( مدرسه ي هنرپيشگي ) را در ايران افتتاح کرد و به ترتيب هنرمندان سينما در رشته هاي مختلف پرداخت. وي فيلم آبي و رابي را به کمک دانش آموختگان اولين دوره ي مدرسه ي هنرپيشگي خود توليد کرد.
دومين کارگردان مطرح ايراني در آغاز سينماي ايران، ابراهيم مرادي است. وي همزمان فيلم نامه نويس، کارگردان، فيلمبردار و تهيه کننده ي فيلم بوالهوس بود. در جلسه ي افتتاحيه ي فيلم، رييس مجلس شوراي ملي وقت، گروهي از نمايندگان، رجال و رؤساي ادارات شرکت داشتند. مرادي از طرف وزارت معارف وقت، اداره کننده ي « شرکت محدود فيلم ايران » شد و به اين شکل، حمايت دولتي را پشت سر خود داشت. وي که درحدود سيزده سالگي همراه پدرش به شوري، سفر کرده بود و همانجا نيز عکاسي، نقاشي و موسيقي را فراگرفته بود، بار دوم در سال 1305 در سفر به شوروي دوره ي آموزش فيلم برداري را هم گذراند. در سال 1314 وي از طرف وزارت فرهنگ وقت انتخاب شد تا با سمت نماينده ي ايران، البته بدون فيلم، در اولين جشنواره ي سينمايي مسکو شرکت کند و اين سومين سفر وي به شوروي بود. وي پس از پايان جشنواره از مسکو به برلين رفت و پس از تکميل اطلاعاتش در کارخانه هاي فيلم برداري آلمان به ايران بازگشت و « سينماي علمي دارالفنون » و « سينماي کانون بانوان » را تأسيس و اداره کرد ( همان ).
پس از امکان سفر به خارج از کشور ( که در آن زمان براي هر کسي ميسر نبود )، تحصيل در مؤسسات خارجي و ارتباط با رجال سياسي، از عواملي بودند که در هنرمند شدن دو کارگردان نخست سينماي ايران نقش تعيين کننده داشته اند. در مورد نقش عوامل و نهادهاي اجتماعي در هنرمندشدن افراد، مي توان مثال ها را به همين گونه ادامه داد و شواهد و قراين زيادي ذکر کرد. اما بهتر است که اين مسئله با شواهد و نتايج حاصل از تحقيقات توصيفي در زمينه ي هنر همراه باشد که در حال حاضر ميزان چنين تحقيقاتي در ايران آن قدر نيست که بتوان از نتايج آنها براي بررسي جامعه شناختي سينماي ايران استفاده کرد. اما در سطح نظري مي توان چنين نتيجه گرفت که اگرچه عوامل مختلف اجتماعي و اقتصادي به شرحي که رفت، نقش مهمي در ظهور و فعاليت هنرمندان دارند، اما در هر شرايط و موقعيت خاص، شايد برخي از عوامل نسبت به ديگر آنها اهميت و تأثير بيشتري داشته باشد. تشخيص همين امر نيز جز با بررسي هاي توصيفي و مطالعه ي شرايط واقعي اجتماعي ميسر نيست. بنابراين نظريه ي تأثير شرايط واقعي جامعه بر چگونگي و نحوه ي هنرمندشدن افراد، خود حوزه ي وسيعي از تحقيقات و مطالعات عملي را به روي جامعه شناسي هنر و سينما بازي مي کند که اين نظر را در بوته ي عمل به محک تجربه و آزمايش مي گذارد و به غناي نظريه ها و چارچوب نظري اين رشته کمک مي کند.
فرضيه ي اصلي براي انجام چنين تحقيقات عملي نيز، اين انديشه است که داشتن استعداد و انگيزه ي هنري، اگرچه يکي از لوازم و شرايط ورود به حوزه ي هنر و سينما و موفقيت در آن است، اما شرط کافي نيست. در مقابل، شرط کافي آن است که شرايط اجتماعي، موقعيت ويژه اي براي فرد فراهم آورند که قادر باشد استعداد هنري خود را در مرحله ي عمل نيز به منصه ي ظهور برساند. اين شرايط از عضويت فرد در يک خانواده ي هنرمند گرفته تا ارتباط داشتن با رجال سياسي، داشتن درآمد کافي براي پرداختن به هنر، داشتن امکان سير و سفر و گردآوري تجربيات گوناگون، برخورداري از حمايت هاي خصوصي و غيرخصوصي و بسياري عوامل ديگر را دربر مي گيرد که شايد در هر مطالعه ي خاص مشخص شوند.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول
“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”
