• صفحه نخست
• شیوه بازیگری مدل

روبر برسون نخست در فیلم هایش و بعد در شماری گفت و گو با نشریه های سینمایی و سرانجام در یک کتاب کوچک به نام یادداشت هایی درباره سینماتوگراف، دیدگاهی تازه درباره سینما را شکل داد و بیان کرد. هدف اصلی او دست یابی به هنر مستقل و آزاد سینماتوگراف بود که در تقابل با سینما (همچون «تئاتر فیلم شده» یا «نمایش ادبی») قرار گیرد. به نظر برسون درک این نکته که سینماتوگراف می تواند و باید دست از تقلید روش ها و فنون ویژه سایر هنرها (به ویژه تئاتر و داستان نویسی) بردارد و اصول و قاعده ها و روش های ویژه خود را بیافریند، نخستین و مهم ترین گام در راه تکوین این هنر جدید است.

اولین چیزی که او بیان می دارد تفاوت بین «بازیگر» و «مدل» است. برسون بازیگر را به تئاتر مربوط می داند و در مقابل به تعریف «مدل» که مناسب سینمایش است، دست می زند. او سپس به این نکته می پردازد که چگونه باید برای فیلم ها «مدل» انتخاب کرد: « صدایش برایم دهانش را، چشمانش را، چهره اش را و تمام تصویرش را، چه بیرونی و چه درونی، بطور کامل نشان دهد، حتی بهتر از حالتی که خود در پیش رویم باشد. بهترین راه پی بردن به عمق هر چیزی تنها گوش سپردن است.» یکی از مشخصات دیگر فیلم های برسون در نوع نگاه «مدل» های فیلم هایش است: « ساختن فیلم پیوند دادن افراد به یکدیگر و به اشیاء به وسیلۀ نگاه ها است.». او هیچگونه موسیقی ای را در کار نمی پسندد، چرا که موسیقی ارزش «سینماتوگراف» را از بین می برد. از نظر برسون صدای محیط، بهترین موسیقی و سکوت یکی از بهترین صداهای طبیعت است. این دیدگاه در مورد سایر مسائل سینما هم نزد برسون وجود دارد. بهترین نور برای کار، همان نوری است که در طبیعت وجود دارد. به همین دلیل است که او حتی در صحنه های داخلی نیز کمتر از نور مصنوعی بهره می برد. البته این نکته کار را بر او و همکارانش سخت می کرد، بخصوص این که بدانیم نوارهای فیلم در دورۀ برسون از حساسیت کمی برخوردار بودند و حتما ً باید از نورپردازی مصنوعی در صحنه استفاده می شد.

به نظر برسون، نخستین شرط برای رسیدن به هنر سینماتوگراف گسست کامل از تئاتر و «سینما به مثابه تئاتر فیلم شده» است. برسون می گفت:« سینماتوگراف گونه ای نگارش با تصویر و صداست، و نمی تواند تبدیل به نمایش شود. فیلم ها اکنون چیزی بیش از بازتولید فیلمبرداری شده نمایش (تئاتر، کمدی موزیکال و غیره) نیستند. اما باید دانست که تولید فیلمبرداری شده یک پرده نقاشی یا یک مجسمه، آن پرده یا مجسمه را نمی آفریند. در واقع هیچ چیز نمی آفریند. اگر آفرینشی در فیلم های امروزی بتوان یافت در حد تئاتر است، و دوربین تنها برای بازتولید آن به کار می رود.» تا آن دوره سینماگران از عناصر سنتی سود می جستند؛ آنان شیوه ای از کار با هنرپیشه را که در تئاتر مرسوم بود در استودیوهای فیلمبرداری به کار گرفتند و از بازیگران خواستند که همانند هنرپیشه های تئاتر در مقابل دوربین بایستند، و برای دوربین متن را بیان کنند، و به بازی بپردازند. بازیگر گروه فیلمبرداری را که در استودیو حاضر بود را همچون انبوه تماشاگران حاضر در سالن تئاتر دانسته و برای آنها بازی می کرد. و کارگردان نیز روش های تئاتر زنده را در تئاتر مرده یا سینما به کار می گرفت. به همین دلیل برسون اصطلاح های «بازی کردن»، «بازیگری» و «کارگردانی» را در مورد سینماتوگراف به کار نمی برد، و به یاری استعاره ای که در نقاشی کاربرد دارد بازیگران سینماتوگراف را «مُدل» می خواند.

در تئاتر رم باستان بازیگران را «پرسوناتی» می خواندند. تبار واژه «پرسونا» به ریشه اتروسکان Phersus می رسید که دو معنا داشت: سیماچه (ماسک)، و خدای مرگ. بازیگران در حکم سیماچه واقعیت و در همین حال موجود زنده ای بودند که نقش آدم غایبی (شخصیت نمایشی) را بازی می کردند. مفهومی که برسون از بازیگران سینماتوگراف (مدل هایش) ارائه می کرد، تا حدودی به پرسونا همانند بود. زیرا بازیگران یا مدل های برسون نیز در پشت نقاب یا صورتک بی احساس خویش راه را برای بیان واقعیت و بخشیدن زندگی به شخصیت فیلم می گشایند. نتیجه کاربرد عملی نظریه برسون در فیلم هایش برداشتی تازه از کار با بازیگران بود که از شیوه های مرسوم تئاتری به طور مطلق جدا بود:« نه بازیگران (نه رهبری بازیگران) نه نقش ها (نه پژوهش نقش ها) نه کارگردانی. بلکه به کار گرفتن مدل ها که از زندگی می گیریم. بودن (مدل) به جای نمودار شدن (بازیگر).» ژان پلگری (ایفاگر نقش کمیسر پلیس در جیب بر) تأکید کرده است که کاهش عناصر در سینمای برسون (بیان موجز، دکور و عناصر تصویری «تهیدست»، اختصار در کلام و...) ضرورت مفهوم مدل را پیش می کشند. زمانی که همه چیز را به فردی (بازیگری) تقلیل دهیم، و چیز دیگری نشان ندهیم (یا تقریباً چیزی نشان ندهیم)، ناگزیر می شویم که از بازیگر چنان استفاده کنیم که جایگزین تمامی کمبودها شود.»   

بنیان دیدگاه برسون در مورد شیوه درست کار با مدل در سینماتوگراف همان نظر اساسی او درباره جدایی میان تئاتر و سینما بود. او می کوشید تا شیوه ای جدا از فنون بازیگری در تئاتر رابیابد که با ویژگی ها و منش اصلی سینماتوگراف هم خوان باشد، و از امکانات و توانایی های آن استفاده کند. بنا به روش برسون، سینماگران در گام نخست باید با بازیگران غیرحرفه ای کار کنند. او کسانی را برمی گزید که پیش از فیلم او در هیچ اثر سینمایی ظاهر نشده باشند، و از آنها درخواست می کرد که بعدها هم در فیلم دیگری بازی نکنند. البته این نکته را باید خاطرنشان کرد که برسون نخستین سینماگری نبود که از نابازیگران استفاده می کرد.

. برسون می گوید:« هنرپیشه های خوبی وجود دارند که من آنها را می ستایم، اما فکر می کنم که جای آنها در سینما نیست. من به زبان خاص سینماتوگراف معتقدم. به گمانم کار کسی که از حرکت چهره، بدن، اداها و تغییر لحن استفاده می کند که درحد سینما نیست، در حد تئاتر فیلم شده است.» کارگردان هایی که به قول او از نیروی سینماتوگراف بی خبرند، بازیگران را چنان آموزش داده اند تا اداها، حرکات اغراق آمیز چهره و بدن خود را با «قانون تئاتری» خوانا کنند. برسون می گوید:« من بازیگر را برای سینما می خواهم؛ کسی که این زبان طبیعی را بشناسد.برسون، برخلاف روسلینی (که بازیگرانش را بر اساس چهره و ظاهرشان انتخاب می کرد)، بازیگران را بر اساس تشابه معنوی و درونی برمی گزید. پیش برسون، کارل تئودور درایر نیز به اهمیت شباهت درونی میان بازیگر و نقش تأکید داشت:« نکته شباهت جسمانی نیست. مسأله اصلی شباهت درونی بازیگر با نقش است.» درست به همین دلیل تماشاگر فیلم لانسلو دولاک برخلاف سن زیاد لوک سیمون او را به عنوان لانسلوی جوان می پذیرد. باز به دلیل این تشابه معنوی کلود لیدو (کشیش جوان در خاطرات کشیش روستا)، مارتین لاسال (میشل در جیب بر) و فرانوا لتریه (فونتن در یک محکوم به مرگ می گریزد) جدا از تفاوت های جسمانی و چهره های گوناگونشان در زندگی رازآمیز و باطنی خود با هم شریکند. برسون نوشت:« به این نتیجه رسیده ام که هماهنگی، و عنصری مشترک، میان بازیگران غیرحرفه ای وجود دارد که در میان بازیگران حرفه ای یافتنی نیست.»

به دلیل تشابه معنوی هنرپیشه با شخصیت، برسون همواره از مدل هایش می خواست که پس از فیلم او در فیلم دیگری ظاهر نشوند. به گمان او، در سینماتوگراف تنها یک نقش برای هر مدل وجود دارد، و باید این نقش را درست پیدا کرد.

برسون به مدل هایش آموزش می داد که بدون توسل به «احساسات گرایی» نقش خود را به «گونه ای مکانیکی» اجرا کنند. این نفی اداهای احساساتی به هیچ رو به معنای نفی و انکار احساس نیست و مدل های برسون (در پیوند با سایر عناصر فیلم های او) به خوبی می توانستند احساس خود را بیان کنند و آن را به تماشاگر منتقل نمایند، اما این کار را با شگردهای تکراری و مبتذل «تئاتر فیلم شده» انجام نمی دادند. برای این که بازیگری با نقش خود همخوان شود، نخست باید هرگونه پیش داوری سنتی را در مورد بازی کردن و فنون بازیگری، کنار بگذارد. این گریز از شیوه بیان تئاتری، اداها، و حرکت های تکراری و قالبی، شیوه ای خاص از اجرای نقش در سینماتوگراف را ضروری ساخته، و تمامی مدل های برسون از این شیوه پیروی می کردند.

برسون از مدل هایش انتظار دارد که پیش از هر چیز بکوشند «تا خودشان باشند». به نظر او تنها در صورتی که مدل بر خویشتن تسلط یابد می تواند از اداها و حرکات نمایشی پرهیز کند. در گام بعد مدل ( همچون نتیجه منطقی نظارت بر خویشتن و به ویژه بر حالت های چهره و نگاهش )، باید از هرگونه بیان فوری احساساتش پرهیز کند. برسون به مدل های سینماتوگراف درس می داد:« به آنچه می گویید و به آنچه انجام می دهید نیندیشید.»، و « باید از خویشتن خارج شوید تا خود را در دیگری ببینید. یک بار که از خود بیرون روید دیگر نمی توانید به خود بازگردید.» باید مدل ها زیبایی حرکت های عادی را کشف کنند و از حرکات قراردادی بگریزند:« نُه دهمِ حرکت های ما از سر عادت و به صورت خودکار انجام می گردد، چقدر نادرست خواهد بود که این زیبایی حرکت ها را آگاهانه تغییرشکل دهیم.» برسون از آن شکل های تغییر حالت و چهره ( که چنان برای کارگردانان تئاتر، و تقریباً تمام سینماگران عزیز است) نفرت داشت. به گمان او چهره ای بی حرکت و آرام به مراتب بیشتر هیجان و عواطف درونی را باز می تاباند، تا هر گونه شکلک آگاهانه. چهره بی تفاوت مدل برسون به گفته آندره بازن « سیماچه سرنوشت است». این چهره گزارش گر راه را برای هرگونه تأویل می گشاید. در گام بعد برسون اصول، ساختار و عناصر تشکیل دهنده فیلم و تأثیر نیروهای درونی بر یکدیگر را برای مدل هایش توضیح می داد. این بخش از «کار مشترک» برسون و مدل ها طولانی بود، و در مورد چند فیلم او بیش از یک سال به درازا کشید. برسون در هر فیلم جدیدش با بازیگران جدید، بارها به تماشای آثار گذشته اش می نشست تا آنان وحدت کلی و عناصر مشترک میان همه شخصیت های مجموعه آثارش را دریابند.

در نگاه نخست چنین می نماید که تمامی مدل های برسون سیماچه ای بی احساس و سرد بر چهره شان نهاده اند. نگاهی تلخ و صدایی عاری از هیجان و زیر و بم دارند. این برداشت از روش «مکانیکی» حضور مدل ها نتیجه می شود. بازیگر از نقش فاصله می گیرد، به شیوه ای از بیان تجریدی دست می یابد، نقش را ساده می کند و جزئیات آن را به صورتی همگانی (دارای منش مشترک) «نمایش» می دهد. آنگاه درست به دلیل همین دوری و فاصله از نقش، با آن یکی می شود.

برسون می کوشید تا به سینماتوگراف هم چون هنری مستقل دست یابد، یعنی توان هایی را بشناسد که کار با دوربین فیلمبرداری و نوار سلولویید، وجود تاریک خانه ای به نام «سالن سینما» و آن پرده جادویی به همراه دارند. به باور برسون سینماتوگراف به ما امکان بیان نکته هایی را می دهد که هنرهای دیگر هرگز قادر به بیان آن ها نیستند. به گمان او امید دست یابی به هنری که «مجموعه ای از عناصر نقاشی، موسیقی، معماری، داستان نویسی، تئاتر و فن بیان باشد» نادرست است و خوش پنداری نخستین نظریه پردازان فیلم و سینماگران را در مورد «سینما هم چون هنر کامل و تام» باز می تابد. به دلیل این پندار، سینماگران نه تنها از نیروی نهفته و راستین سینماتوگراف بی خبر مانده اند، بل این هنر را تبدیل به رونویس تئاتر و ادبیات کرده اند. نظریه پردازان فیلم و سینماگران باید کار خود را نه از شمارش فصول مشترک سینما و سایر هنرها، بل به گونه ای قاطع از تفاوتی که میان زبان فیلم و سایر وجوه هنری وجود دارد، آغاز کنند.

برسون از همان آغاز و از همان نخستین لحظه های اولین فیلمش دریافته بود که می خواهد سینمای تئاتری را از سینمای ناب جدا کند . در همان ده دقیقه اول به بازیگرانش هشدار داده بود که اگر جلوی دوربین او نقش بازی کنند فیلم را ترک خواهد کرد و چهل سال به خلق و تکمیل زبان سینمایی پرداخت که بسیاری آن را تقلید کردند اما هرگز همانندی نیافت. در واقع بازيگر در فيلم صرفاً جزيي از آکسسوار و دکور صحنه است و خلاقيت او نقشي در فرآيند توليد فيلم و ميزانسن نهايي کارگردان ندارد.

سیمای ساده مدل های برسون را به هیچ رو نمی توان در چهره آشنای بازیگران حرفه ای بازیافت. آنگاه که ما بارها نگاه ها، اشکال جسمانی و حالت های چهری بازیگری را دیده ایم، به «بازی کردن» او عادت کرده ایم، صدایش را شناخته ایم و حتی منش فردی او را نه فقط از راه نقش هایی که بازی کرده، بلکه از راه تبلیغات و دخالت در زندگی خصوصی او نیز شناخته ایم؛ شناختی که اساس «نظام ستاره ها» در سینماست، آنگاه یکی شدن بازیگر با نقشش ناممکن و بی معنا خواهد شد. آنچه را که به عنوان امتیاز بازیگران حرفه ای می شناسند ــ یعنی تواناییشان در ایفای نقش های گوناگون ــ از دیدگاه برسون به معنای «محو بازیگر» است. او در مثالی فرضی از بازیگری که نقش آتیلا، پیامبر، کارمند بانک و هیزم شکن را بازی کرده است، یاد می کند: «مهمل است که بگوییم آتیلا = پیامبر = کارمند بانک = هیزم شکن». سرانجام، آناکارینا کیست؟ زن مرموز، پیروی دیوانه یا روسپی یا فیلسوف گذران زندگی یا دخترک سرخوش دسته جدا؟ هر سه از آثار ژان لوک گدار. باید بپذیریم که او هیچیک از آنان نیست. زنی است که نقش بازی می کند: همچون هنرپیشه ای در تئاتر. اگر بپذیریم که در سینماتوگراف بازیگر باید با نقش یکی شود، آنگاه آناکارینا را در هیچ یک از این نقش ها باز نخواهیم شناخت. حال از ایفای نقش او در فیلم های کارگردان هایی غیر از گدار هم بگذریم.

پایان

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”