• صفحه نخست
• زن رؤیایی در آثار هدایت

زن در بخش مهمی از ادبیات معاصر فارسی بطور اعم و در نوشته های هدایت بطور اخص دو چهره دارد. از طرفی، تصویری است از فرشته ای اثیری، از خود گذشته، و رئوف. از دیگر سو نقشی است که تار و پودش را با خودخواهی، لئامتف و جهالت بافته اند. لطافت و ظرافت ویژگی اولی است، سفاهت و فرومایگی مختص دومی. یکی دوای دردست و دیگری خود درد. اولی مدام در پی تسکین رنج است و دومی رنج مداوم.
سخن کوتاه، اگر یکی مقدس است و آرامش جان، دیگری آلوده است و ملال خاطر. هرچند در ظاهراین دو تصویر کوچکترین تشابه و تجانسی با هم ندارند، ولی در اصل دو روی یک سکه ااند. درست بسان «سرجانوس» که هرچند دو پهلو دارد و هر کدام در دو جهت مختلف می گردد ولی در عمل هر دو سر متعلق به خود جانوس است. دوگانگی تصویر زن هم در حقیقت خصایص و ویژگی های یک زن است که به دلایل متعدد از هم گیسخته می شود و هر کدام زندگی و هویتی مستقل می یابد. «قلب مادر» شعر معروف ایرج میرزا نمونل بارز این دوگانگی ظاهری و فرینده است.
هر بیت این شعر که بعنوان یکی از زیباترین بزرگداشت ها از مقام والای مادر شناخته شده است، لبریز از عشق بیچون و چرای مادرست و گذشت بیکرانش. بخش اصلی «قلب مادر» موجودی را تصویر می کند که قبل و حتی بعد از مرگش تنها سلامت و سعادت فرزند را می طلبد و جز آن نیاز دیگری ندارد. ولی باید توجه داشت که این شعر تنها جولانگاه مادر نیست که عرصۀ تاخت و تاز زن دیگری نیز می باشد. مقصودم معشوقۀ «نازکدلی» است که چون جدش حوا که آدم را فریفت و از بهشتش راند، عقل و انصاف را از پسر می رباید و او را علیه مادرش می شوراند. هم اوست که شرط وصال خود را قتل مادر می گذارد و جوان عاشق را که هوش و گوش به او سپرده و چون جدش آدم تسلیم هوی و هوس است به کشتن مادر تشویق و ترغیب می کند. در پس پردۀ این فاجعه و در لابلای خطوط این شعر، زن «این همدست دیرینۀ شیطان» فرمان قتل مادر را صادر می کند و توسط عامل بی اراده اش آن را به مرحلۀ عمل می رساند. بعبارت دیگر گرچه این شعر به تصریح تمجیدی زیبا و لطیف از مقام مادری است ولی تلویحا انتقادی است گزنده از زن «این دشمن خانگی».
ولی نکته در اینجاست که دختر امروز مادر فرداست. یعنی قاعده چه بسا که پسر همان معشوق خونخوار و سفاک «قلب مادر» هم بتواند بنوبۀ خود در رثای مادرش چنین شعری بسراید. پس چگونه موجودی خودخواه و فرومایه به عزیزی نازنین تبدیل می شود که خوبی هایش را، بسبب زیادی، به رشتۀ تسبیح هم نمی توان کشید؟ در چه لحظۀ معجزه آسایی مادر مهربان بجای دختر ناخلف می نشیند و وجودش بناگهان از پلیدی ها پاک و منزه می شود؟ آیا این واقعیت وجود زن است که تا مُهر مادری به پیشانیش خورد، فی الفور تطهیر و مقدس می شود و یا برعکس این دگردیسی تحمیلی ساخته و پرداختۀ ذهن جمعیِ اجتماعی است که پیچیدگی ها و ابعاد انسانی و طبیعی زن را نمی خواهد بپذیرد و بناچار او را مصلوب تصویری از پیش ساخته می کند و محبوس قابی تنگ؟
باری، این دوگانگی و از هم گسیختگی در آثار هدایت بوضوح مشهودست و کلید درک سیما و نقش زن در بسیاری از داستان ها، تصویر این نویسنده از زن همواره میان نقطۀ اوج و فرود در نوسان است. از طرفی هدایت آفرینندۀ شخصیت های زنانی چون پروین (پروین دختر ساسان)، شهرناز (مازیار)، گلشاد («سایۀ مغول»)، و فرشتۀ اثیری (بوف کور) است. از دیگر سو، زنانی چون ربابه («محلل»)، علویه خانم (علویه خانم)، زرین کلاه («زنی که مردش را گم کرد»)، و لکاته (بوف کور) می آفریند. اگر گروه اول تجسم زیبایی، مهربانی، و از خود گذشتگی هستند، گروم دوم زشتی، پلیدی، و خودخواهی محض اند. اگر یکی شایستۀ پرستش است و تقدیر، دیگری در خور انتقادست و انزجار. و البته آن حس تقّدس این حس تنفّر را نفی نمی کند که هریک برای خود موجودیتی مستقل دارد و قلمروی متفاوت.
در بوف کور دوگانگی سیمای زن که در دیگر آثار صادق هدایت نیز بچشم می خورد به شکلی بارز جلب توجه می کند. اگرفرشتۀ اثیری به اوج زیبایی و پاکی پرواز می کند، لکاته به قعر کراهت و ناپاکی نزول می کند. اگر یکی اصیل و منزه است، دیگری وقیح و اهریمنی است. اگر اولی حتی به نگاه بیگانه آلوده نمی شود، دومی با هرزگی و ولنـگاری تن به همخوابگی با هر کـس و ناکـس می هد و بیشرمانه شوهر بیمارش را به سرحد جنون و خانه نشینی می کشاند. بطور خلاصه اگر یکی نیکی و خیر مطلق است، دومی بدی و شر بی انتهاست. ولی جالب این که اگر این دو زن کوچکترین تجانس روحی ندارند، تشابهات جسمی فراوان دارند. مثلا دهان هر دو تنگ و نیمه بازست. صدای هر دو خفه و آرام است. هم این و هم آن با چشمان مورّب و ترکمان به جویدن انگشت سبابۀ دست چپ خوی دارند. و این تشابه به حدی است که برای خود راوی هم معما می شود: «آیا این [لکاته] همان زن لطیف، همان دختر ظریف اثیری بود که لباس سیاه چین خوره می پوشید و در کنار نهر سورن با هم سرمامک بازی می کردیم.» گویی فرشتۀ اثیری منطق هستی خود را در لکاته می یابد و لکاته تصویر فرشتۀ اثیری است در مرداب. گویی همان گونه که در لحظۀ دمیدن سپیده، تیرگی شب و روشنایی روز در کنار هم قرار می گیرند و حتی «گرگ و میش» از سر آشتی در می آیند، در بوف کور نیز دو سیمای متناقض زن به نحوی حیرت آور تلفیق می شوند و تعادلی که در عالم هستی میسر نیست، در عرصۀ هنر متحقق می شود.
داستان بوف کور را مشکل بتوان خلاصه کرد. کوتاه کردن این شاهکار کاری به عبثی خلاصه کردن شعر زیبا و پرمایه ای است که با کلمات درهم تنیده و تصاویر نقش در نقش خاصیتی سیّال دارد. وانگهی خواندن هر اثر ادبی بازآفرینی مجدد آن است و اثری چون بوف کور که آغشته به دریافت ها، رؤیاها، و استعارات است و در پرده ای از ابهام پیچیده، تعابیر گونه گون می پذیرد. بی تردید، این کتاب نه تنها بحث برانگیزترین اثر هدایت که دشوارترین آنها نیز می باشد و طبیعی است که هر خواننده باقتضای مایۀ احساسی و فکری خود فقط خوشه ای از این خرمن سرشار خواهد چید. به هر حال، شاید به حدس و تخمین و نه به قطع و یقین بتوان ادعا کرد که خطوط اصلی این داستان در دو بخش اتفاق می افتد. در قسمت نخست با نقاشی آشنا می شویم که همواره یک صحنه را روی جلد قلمدان ها می کشد: پیرمردی قوز کرده زیر درخت سروی نشسته است و دختری جوان از آن سوی جویی به او نیلوفر آبی می دهد. روزی این دختر ساکن جلد قلمدان ها موجودیت پیدا می کند، به خانۀ نقاش می آید و مستقیم به اطاق خواب وی می رود. ولی هنگامی که صاحبخانه می خواد با شرابی که در خانه دارد از میهمان مجبوب خود پذیرایی کند، متوجه می شود که او مرده ای بیش نیست. نقاش تمام شب را به بازآفرینی چشمان این فرشتۀ اثیری می گذراند و سحرگاهان با مدد پیرمردی قوزی جسد دختر را کنار رود سورن بخاک می سپارد.
این سه شخصیت اصلی نیمۀ اول، یعنی راوی داستان، فرشتۀ اثیری (که تبدیل به لکاته می شود) و پیرمرد، در بخش دوم نیز نقش های عمده را دارند. ولی در این قسمت راوی داستان مضطرب است و مدام هراس آن دارد که داروغه ها دستگیرش کنــنــد، ناچار می خواد قبل از مرگ محتومش زندگی خود را بنویسد. او از کودکی فریفتۀ دخترعمه و خواهر شیریش بود و او را خیلی عزیز می داشته. ولی روزی، هنگامی که کنار رود سورن با او بازی می کرده پای دختر می لغزد و در رود می افتد. او را بیرون می آورند و رویش چادرنماز می گیرند. و بناگهان عشق کودکی به نوعی انزجار در بزرگسالی تبدیل می شود و لکاته جای فرشتۀ اثیری می نشیند. آغشته به کینه ای عمیق ولی گرفتار پاره ای ملاحظات و نیاز عمیق به عشق و جسم این زن (هرزه)، بوف کور با او ازدواج می کند. و بالاخره پس از چندی، مأیوس و مستأصل ااز ازدواج عقیم و غمبارش به اطاق خواب همسر بیوفایش می رود و پس از اولین همخوابگی، در حجله گاه، با گزلیکی که در دست دارد این عروس هزار داماد را می کشد و خود تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری می شود.
در عظمت تنهایی بی پایانش که آمیخته به ترس، شک، و از خود بیگانگی است، بوف کور با سایه اش به نجوا می نشیند. به صیغۀ اول شخص مفرد سخن می گوید و به مکالمه ای با خویشتن خویش همت می گمارد. سفری به اعماق وجود می کند و سفرنامه ای شیوا از هجرتش می آفریند. هر چند سودای کارهای ادیبانه ندارد ولی می نویسد با خود را بهتر بشناسد و به سایه اش – این همزاد با وفا و معتمد – بهتر بشناساند. هرچند رابطۀ او با دنیای اطرافش کاملا قطع شده ولی او چون کرم ابریشم درون پیلۀ تنهایی و انزوای خود نخواد پوسید. او یارای گفتن را یافته هرچند اطرافیانش توان شنیدن را نیافته اند. او گفتنی زیاد دارد و در غیاب مخاطب مشتاق است به این نتیجۀ تلخ می رسد که: «فقط با سایۀ خودم خوب می توانم حرف بزنم … او حتما می فهمد».
دنیای بوف کور دنیای تنهایی و بی پناهی است. دنیای کابوس ها و اضطراب ها و سرخوردگی هاست. دنیای آوارگی روحی و احساسی و عاطفی است. دنیای واهمه های بی نشان و دردهای بی نام است. برزخ است. درد بوف کور درد غریبی است که غربت لحظه ای رهایش نمی کند. درد کسی است که از اینجا بریده و از آنجا مانده است. درد او بیش از درد کسی است که از عشق زنش ناکام مانده. درد او بیش از درد کسی است که اختناق را تا اعماق وجودش لمس کرده. درد او دردی است که در انزوا چون خوره روح را می خورد و جسم را می جود. درد او آگاهی به این حقیقت است که نه تنها همدمی ندارد تا خنده ها و گریه هایش را با او قسمت کند که روحش هم همیشه با قلبش متناقض بوده است. به گفتۀ خودش: «گویا همیشه این طور بوده و خواهم بود یک مخلوط نامتناسب عجیب»، ملغمه ای از خواست ها و نیازهای ناهمگون و متعارض، میعادگاه کشمکش های درونی.
بوف کور میان دو تعلق خاطر در تعلیق است و زندانی تضادی توانفرسا ولی خلاق. در سرچشمۀ آب حیاتش سّم ریخته اند و او هرچه بیشتر از آن آب می نوشد زندگیش مسمومتر می شود و تشنگیش افزون. گویی می خواد از گرگ، چوپانی بسازد و ناگریز گلۀ احساسش در سنگر دشمن پناه می جوید. گویی می خواد مار و قورباغه را با هم آشتی دهد، و این دو را هرگز سرسازگاری نیست. بوف کور از درون متلاشی است و رابطۀ او با زن بیانگر گویای این تضاد و کلید درک عدم توالی زمان و مکان در این کتاب.
بوف کور گشت و گذار ذهن یک نویسندۀ سنّت شکن در ماوراء زمان است، «ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد. یک روز اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه تر و بی تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد». پیوندهای مکان هم طبعا ابعاد جدیدی پیدا می کنند. سایۀ قبر مردگان قرن ها پیش و خانۀ زندگان در هم می آمیزد. بین شهرری و تهران مرتب سفر می کنیم و توشۀ راهمان تنها کلام و تخیلات نویسنده است. شاید بنظر برسد که غرض از درهم شکستن این موازین رهایی از نظارت عقل و تسلط اندیشه است. گویی با ارائه دادن یک سلسله ارزش های بیرون از زمان و مکان، نویسنده می خواد منطق و معیارهای رایج و متداول را کنار بگذارد و با نشاندن مأنوس و نامأنوس در کنار هم، دنیایی خیال انگیز و مرموز بیافریند. ولی بوف کور نه تنها نویسندگی از روی تفنن و تازه طلبی و یا استفاده از صور نامأنوس ادبی نیست که نوعی خویش درمانی است و دست یازیدن به زوایای تاریک درون. کلام بی پردۀ دل است. سفرنامۀ یک ذهن گریزپا و مشاهده گرست. نه تنها هذیان نیست که با دقتی خدشه ناپذیر نیز طرح ریزی شده و دو قطب زمانی و مکانی کاملا متفاوت دارد. در حقیقت سفرهای ذهنی نویسنده متکی بر نیّت خاصی است و فروریختن حصار و نظم زمان و مکان معلول درهم آمیختن دو برهۀ تاریخی کاملا متفاوت است. خود هدایت در نامه ای به دوستش، شهید نورایی، به این مسأله اشاره می کند: «باز صحبت از بوف کور کرده بودی که تریاک و عینک و تنباکو در آن وجود نداشته، ولی این موضوع تاریخی نیست. یک نوع فانتزی تاریخی است که آن شخص بواسطۀ غریزۀ پنهانکاری یا وانمود سازی فرض کرده است و زندگی واقعی خودش را Romancée قلم داده.»
به این ترتیب، از هم گیسختگی و عدم توالی زمان و مکان در بوف کور منطق خاص خود را دارد. سفرهای راوی به دور و گذشته رجعت او به ایران باستان است و نگاهی حسرت آلود به زمانی که از نظر وی ایران هنوز ارزش های اصیل خود را از دست نداده و مأمن اصالت و نجابت است. بوف کور که از زمان حال و شرایط موجود افسرده و سرخورده است، از گذشته، مدینۀ فاضله و بهشت گمشده اش را می سازد و از فرصتی استفاده می کند تا یکی را تمجید و دیگری را تنقید کند. بی گمان عشق به ایران باسـتان (و در سطحی دیگر بازگشت به آغوش مادر و رجعت به دوران کودکی) و بزرگداشت آن چون آتش زیر خاکستر در لابلای خطوط این داستان نهفته است.
هدایت، همچون بوف کور، ایران قبل از اسلام را همواره سخت می ستود و با برداشتی کاملا عاطفی، تمام نابسامانی ها و دون منشی های زمان خود را با حملۀ اعراب مرتبط می دید. در کتاب مازیار می نویسد که «اصلاا نژاد این مردم از اختلاط و آمیزش با عرب ها فاسد شده، فکر، روح، ذوق، و جنبش در اثر کثافت فکر عرب از آنها رفته.» حملۀ اعراب به کرّات و به مرّات دلیل درهم آمیختن ارزش های اصیل ایرانی با آیینهای بیگانه و تحمیلی قلمداد می شود و هدایت با ریشخندی تلخ و دردآلود به سوگ گذشتــتۀ آرمانیــش می نشیند: «ما برای خودمان ثروت و آزادی و آبادی داشتیم و فقر را فخر نمی دانستیم. همۀ اینها را از ما گرفتند و بجایش فقّر و پریشانی و مرده پرستی و گریه و گدایی و تأسف و اطاعت از خدای غدّار قهّار و آداب کون شویی و خلا رفتن برایمان آوردند. همه چیزشان آمیخته با کثافت و پستی و سودپرستی و بی ذوقی و مرگ و بدبختی است.» اعراب فقط ریشۀ تمام کژی ها و کاستی ها و اشاعه دهندۀ غم و غصه و فقر و فلاکت نیستند که قاتل هنر و ادب نیز می باشند. «می خواهیم بدانیم این قبایل بیشمار بادیه نشین شترچران چطور شد که یکمرتبه از زیربته درآمدند و تمام اصطلاحات علم و فرهنگ و اخلاق و آداب و رسوم را ناگهان تدوین کردند در صورتی که کوچکترین تصویری از آن نداشتند؟ و بعد از آن که کتاب های دیگران را سوزانیدند و ادبیات و موسیقی و نقاشی و حجاری را تحریم کردند، بهمان سرعت که فلسفه و علوم و فنون بوجود آوردند، بهمان سرعت نیز در علم و تمدن سرخوردند و همین که ملل مقلوب عذرشان را خواستند و آنها را راندند، دوباره در بیابان های سوزان به شکار سوسمار پرداختند.» به غیر از فساد، تزویر، بی فرهنگی، بی مایگی، روحیۀ کسل و مرده حملۀ اعراب غنایم دیگری هم برای ایرانیان داشته از قبیل «لولۀ هنگ و نعلین و چادر چاقچور و عبا و چارقد و روبنده و مهر و تسبیح و چند مشک دوغ عرب و چند بشکه واجبی و کنسرو موش و سوسمار خشکیده.» در عوض ایرانی ها – این پاسداران تمدن و فرهنگ – برای مهاجمین عرب هدایای ارزنده و کاملا متفاوتی داشتند: «این تقصیر خودمان بود که طرز مملکت داری را به عرب ها آموختیم، قاعده برای زبانشان درست کردیم، فلسفه برای آیینشان تراشیدیم، برایشان شمشیر زدیم و جوان های خودمان را برای آنها به کشتن دادیم. فکر، روح، صنعت، ساز، علوم و ادبیات خودمان را دودستی تقدیم آنها کردیم تا شاید بتوانیم روح وحشی و سرکش آنها را رام و متمدن کنیم. ولی افسوس! اصلا نژاد آن ها و فکر آن ها زمین تا آسمان با ما فرق دارد و باید هم همینطور باشد. این قیافه های درنده، رنگ های سوخته، دست های کوره بسته برای سرگردنه گیری درست شده. افکاری که میان شاش و پشکل شتر نشو و نما کرده بهتر ازین نمی شود.»
هدایت که صمیمانه به ایران مهر می ورزد و در ضمن در دنیایی زندگی می کرد که به قول بوف کور «برای یک دسته آدم های بیحیا، پرور، گدامنش، معلومات فروش، چاروادار و چشم و دل گرسنه بود» هرگز نخواست ایرانی را مسئوول این اغتشاشات و بی منشی ها بداند. ناگریز، به جستجوی متهم نشست و بالاخره حملۀ اعراب را شروع زوال و آشفتگی دانست. او از گذشته و بردوش تعصب، دنیای آرمانی خود را ساخت. درست مثل بوف کور که پشت به مردم و رو به دیوار برای سایه اش نوشت و از گذشته های دور قصری مجلل با ساکنینی اثیری ساخت.
بوف کور جامعۀ خود را همواره به خواری نگریست و به زیستن در میان لکاته ها و رجاله ها – این صورتک هایی که چیزی بجز تفالۀ معنویت انسانی نبودند – پوزخند تلخی زد. او از طعم مهوع آزادی اینان مشمئز بود و به چشم دل می دانست که «همۀ آن ها یک دهن بودند که یک مشت روده بدنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلیشان می شد.» او از ابتذال و سفلگی اطرافیانش رنج می برد و می دانست «از همۀ مردمی که می دیدم و میانشان زندگی می کردم دور هستم.» و در اوج تنهایی و غربتش، بوف کور همدمش را از گذشته آفرید: «شاید از آنجایی که همۀ روابط من با دنیای زنده ها بریده شده یادگارهای گذشته جلوم نقش می بندد.» و چنین است که فرشتۀ اثیری – این مونس بیجان، این همدم رؤیاها – موجودیت خود را مدیون تخیلات بوف کورست و بازآفریده ای از اعصار گذشته بیش نیست، «بنظرم آمد که تا دنیا دنیاست تا من بوده ام – یک مرده، یک مردۀ بیحس و حرکت در اطاق تاریک با من بوده است.»
فکر این زن که «دیگر متعلق به این دنیای پست درنده نیست» و روان راوی «در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده» لحظه ای بوف کور را رها نمی کند. هر چند عضلات، رگ و پی و استخوان این نازنین «خوراک لذیذی برای کرم ها و موش های زیرزمینی» شده ولی خیال او جاویدست و کماکان سرچشمۀ الهام و عشق. هرچند موجودیت این انسان شریف و شیرین برای خواننده و حتی خود راوی ابهام انگزیست، او بارها از خود می پرسد: «آیا او موجودی حقیقی و یا یک وهم بود؟ آیا خواب دیده بودم و یا در بیداری بود؟» هویت او تثبیت شده است. «آن دخترک یکی از ساکنین شهر قدیمی ری» است، سیمایش روی «یک گلدان راغه، مال شهر قدیمی ری» حک شده و کنار رود سورن مدفون است.
رود سورن در بوف کور اهمیت مرکزی و در ضمن پوشیده ای دارد و چون آشنایی ما با دنیای این کتاب بطور عمده از دریچۀ چشم نویسنده است برای در ک کاربرد و مفهوم برخی واژه ها و اصطلاحات مبهم باید در مجموع آثار خود هدایت به جستجو پرداخت. به هر جهت در کتاب پروین دختر ساسان بوضوح آشکار می شود که از نظر هدایت در کنار رود سورن است که سرانجام اعراب غالب می شوند و رزمندگان ایرانی مغلوب. مبارزینی که همواره برای این نویسنده عزیز و ارجمند بودند در همین محل تار و مار می شوند و با از بین رفتن این آخرین دژ استقامات، دوران طلایی و آرمانی تاریخ ایران هم برای هدایت بپایان می رسد. بی سبب نیست که فرشتۀ اثیری در کنار این رود مدفون است و پس از او گویی رؤیایی هدایت نیز برای همیشه بخاک سپرده می شود. لاجرم، اهمیت این رود نه تنها تاریخی که نمادین نیز می باشد. یک سوی آن واقعیت است و سوی دیگر خیال و بهشت موعود. گویی رود سورن پل صراط بوف کور است و زندگان را توان گذشتن از آن نمی باشد.
در بخش دوم کتاب نیز همبازی و محبوب دوران کودکی راوی در رود سورن می افتد و دستخوش دگردیسی بنیادی می شود. «یک مرتبه که من دنبال همین لکاته رفتم نزدیک رود سورن بود. پای او لغزید در نهر افتاد. او را بیرون آوردند. بردند پشت درخت سرو رختش را عوض بکنند من هم دنبالش رفتم جلو او چادر نماز گرفتند.»
دختری که تا قبل از این ماجرا لباس ابریشمی بتن می کرد که «قالب و چسب تنش بود» و هرگز پوشش دیگری بدنش را نمی پوشانید از پس با چادر دیده خواهد شد. و این نکته قابل توجه است که هر چند عده ای از محققین معتقدند که در زمان ساسانیان هم سنّت حجاب و چادر زن متداول بوده است، هدایت همواره و با اطمینان چادر را ره آورد بیچون و چرای حملۀ اعراب می دانست. برای مثال در مقالۀ «چند نکته دربارۀ ویس و رامین»، از گرگانی که در اثر خود تصرف کرده و برخی آداب و رسوم اسلامی را جزو آداب و رسوم زرتشتی آورده انتقاد می کند و به بعضی از این تحریفات من جمله این که وی چادر و «روگیری زنان را نیز مطابق اسلام امری مسلم می دانسته» اشاره می کند.
لکاته نه تنها چادر به سر دارد و «بعلت این که آخوند چند کلمۀ عربی خوانده» به ازدواج بوف کور درآمده که جای دندانی که از لای آن آیات عربی تلاوت می شود نیز برچهره دارد: «آری جای دو تا دندان زرد کرم خورده که از لایش آیه های عربی بیرون می آمد روی صورت زنم دیده بودم». راوی نمی تواند و نمی خواد موجودیت این زن را بپذیرد. به گفتۀ خودش «من فقط خودم را به یادبود موهوم بچگی او تسلیت می دادم. آن وقتی که یک صورت سادۀ بچگانه یک حالت محو گذرنده داشت و هنوز جای دندان پیرمرد خنزرپنزریِ سرِ گذر روی صورتش دیده نمی شد». بوف کور می خواهد طومار گذشته را (که دوران کودکی و پاکی را القا می کند) بار دیگر بچنگ آورد و در عالم تخلیل زنی که تمامی وجودش ملهم از آن دوران است می آفریند و در زنان اطراف خود به جستجوی آن خصوصیات و ویژگی ها می نشیند. و البته نسخۀ بدل هرگز توان مقابله با اصل را ندارد. خود بوف کور هم از آن محرومیت و این جستجویِ عبث کاملا آگاه است: «… عشق نسبت به او [لکاته] برای من چیز دیگر بود – راست است که من او را از قدیم می شناختم: چشم های مورّب عجیب، دهن تنگ نیمه باز، صدای خفه و آرام همۀ اینها برای من پر از یادگارهای دور و دردناک بود و من در همۀ اینها آنچه را که از آن محروم مانده بودم که یک چیز مربوط به خودم بود و از من گرفته بودند جستجو می کردم»
در سقوطی سرسام آور و در کنار رود سورن، دیدۀ راوی از ملکوت رؤیا و گذشته به برهوت زمین و حال رانده می شود و دریچۀ دیدش بر جهنمی می گشاید که آبستن واقعیت است. قصرهای پوشالی که بر نردبان خواب و خیال سر به آسمان گذاشته بودند با وزش نسیم بیداری متلاشی می شوند. فرشتۀ اثیری در نتیجۀ یک لغزش به لکاته بدل می شود. زیبایی می رود و زشتی سر می رسد. همبستگی می گذرد و غربت می آید. آداب و رسوم تحمیلی و بیگانه جای ارزشهای اصیل و بومی را می گیرد. مادیات جای معنویات می نشیند. چادر بی حجابی را می راند و پرده ای از ابهام و پوشیده گویی بر تمامی مناسبات سایه می افکند. پاکی رخت می بندد و بیمایگی حکمفرما می شود. عشق می میرد و داد و ستدهای مبتذل و شهوانی تولد می یابد. براستی که رؤیا شکننده است و سوگلی ذهنی گریزپا.
همان گونه که امیال سرکوب شده و آرزوهای محال در خواب کمتر تحت سلطۀ خود سانسوری، محظورات اخلاقی و قیدهای اجتماعی قرار می گیرند و آزادانه عرض وجود می کنند، در بن بست های پرپیچ و خم بوف کور نیز عمیقترین نیازهای راوی داستان (و در غایت خود هدایت) نقش می بندند. «قصه فقط یک راه فرار برای آرزوهای ناکام است. آرزوهایی که به آن نرسیده اند، آرزوهایی که هر متّل سازی مطابق روحیۀ محدود و موروثی خودش تصور کرده است». فرشتۀ اثیری نه تنها کانون و تلاقیگاه دریافت های راوی داستان از ایران باستان و وسیله ای برای کشف و بازآفرینی مجدد آن دوران است که تجسم کاملی هم از زن ایده آل وی می باشد.
ولی این سوگلی شخصیت های زن آثار هدایت، این تجلی نجابت و پاکی، این نماد زیبایی رهرویی است تیزپا که چون نسیم گریزنده و چون باد صید ناشدنی است. گوشت و پوست ندارد و به مفهوم دقیق کلام تصویری است تجریدی. عروسک است. ابعاد انسانی ندارد. در تمام طول حیاتش نه حرف می زند، نه اظهار وجود می کند، نه توقعی دارد. زمزمۀ نیازش هرگز به گوش نمی رسد. درست مثل مجسمۀ داستان «عروسک پشت پرده» که هر چند بیش «از یک مشت مقوا و چینی و رنگ و مصنوعی» نیست ولی «مظهر عشق، شهوت، و آرزوست». چون مهرداد، شخصیت اصلی داستان، «از آدم زنده که حرف بزند، که تنش گرم باشد، که موافق یا مخالف میل او رفتار بکند، که حسادتش را تحریک بکند» می ترسد و واهمه دارد. در حقیقت، این جوان محجوب مبادی آداب، فرنگ رفته، و خجول با پیگیری خاصل مجسمه ای را که در یک مغازۀ لباس فروشی زنانه یافته به تمامی دختران و نامزد با وفا و مشتاقش ترجیح می دهد و مدت ها با او عشق می ورزد. «این مجسمه نبود، یک زن، نه بهتر از زن یک فرشته بود که به او لبخند می زد. آن چشم های کبود تیره، لبخند نجیب دلربا، لبخندی که تصورش را نمی توانست بکند. اندام باریک ظریف و متناسب، همل آن ها مافوق مظهر عشق و فکر و زیبایی او بود. باشافه این دختر با او حرف نمی زد و مجبور نبود با او به حیله و دروغ اظهار عشق و علاقه بکند، مجبور نبود برایش دوندگی بکند، حسادت بورزد، همیشه خاموش، همیشه به یک حالت قشنگ، منتهای فکر و آمال او را مجسم می کرد. نه خوراک می خواست و نه پوشاک، نه بهانه می گرفت و نه ناخوش می شد و نه خرج داشت. همیشه راضی، همیشه خندان، ولی از همۀ این ها مهمتر این بود که حرف نمی زد. اظهار عقیده نمی کرد و ترسی نداشت که اخلاقشان با هم جور نیاید. صورتی که هیچ وقت چین نمی خورد، متغیر نمی شد، شکمش بالا نمی آمد، از ترکیب نمی افتاد.»
نه تنها برای مهرداد که در کلیۀ آثار هدایت زن ایده آل تجسم یک زن است. موجودیت ندارد. یا متعلق به قرن ها پیش است و یا مجسمه ای بیش نیست. نمادی برای القای جهان بینی آفرینندۀ خود و وسیله ای برای تصویر پایگاه فکریش است. صامت است. مأمنش لابلای خطوط یک کتاب و یا ذهن خلاق نویسنده است. لعبت بیجان است. خون زیر پوستش موج نمی زند. تافتۀ جدا بافته ای است که با زیبایی معصومانه اش وسوسه آمیز نیست. به حریم تنهایی مرد تجاوز نمی کند. دورادور مطیع و مطبوع است و هیچ اصراری برای نزدیکی و آمیزش با مرد ندارد. فواصل را نگه می دارد، مرزها را می شناسد و می داند که: «عشق مثل یک آواز دور، یک نغمۀ دلگیر و افسونگرست که آدم زشت و بدمنظری می خواند. نباید دنبال او رفت و از جلو نگاه کرد، چون یادبود و کیف آوازش را خراب می کند و از بین می برد. در آستانۀ عشق هم نباید جلوتر رفت. تا همین جا بس است.» زن رؤیایی هدایت تجسم بی پروای جنبۀ جسمانی عشق نیست. از وصال و پیوند گریزان است و می داند که انسجام روابط زن و مرد در انفصال است. او با بی نیازی در آستانۀ عشق می ماند و هرگز قدمی از آن فراتر نمی نهد.
ولی این تنها زن ایده آل هدایت نیست که محبوس نجابت و بی نیازی خودست بلکه قهرمان های مرد هم علیه «دیو شهوت» و هوسرانی عصیان می کنند و هرگز سر تسلیم در برابرش فرو نمی آورند و یا اگر احیانا مغلوب آن شوند بهای گزافی خواهند پرداخت. مثلا بوف کور پس از اولین (و آخرین) همآغوشی با زنش دستخوش دگردیسی نامطبوعی شده تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری می شود: «رفتم جلو ایینه … روح تازه ای در تن من حلول کرده بود. اصلا طور دیگری فکر می کردم. طور دیگری حس می کردم و نمی توانستم خود را از دست او … از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم.» و این است ابتدای اسارت و تسلیم به خواسته های غریزی … مرگ محتوم بوف کور و پیوستنش به خیل رجاله ها که عشق برایشان فقط یک هوس پست و یک ولنگاری است. رجاله هایی که با لکاته ها جورند و عشق برایشان تمرینی در ابتذال، نیرنگ و هرزگی است.
فضای دوزخی روابط زن و مرد در ایران، هدایت را که همواره مشاهده گری باریک بین و نازک اندیش بود می آزرد. او در بسیاری از نوشته هایش با تعرضی تند و گزنده ضوابط اخلاقی – عاطفی تحمیلی بر زن و مرد را تصویر می کند و با نگاهی کاونده دربدر بدنبال جرعه ای همرنگی و همدلی میان آن دو می نشیند. ولی اصولا خانۀ روابط زن و مرد در دنیای داستان های این نویسنده از پای بست ویران است و مناسبات بیمارگونه از مضامین مرکزی آثار اوست. گویی پیوندها هرگز روزنه ای بسوی رهایی و رضا نمی گشایند و نوید بحران های پی در پی و جانکاه می دهند. همسر دلسوز و دلونواز، زن مونس و مرد همدم، زوج مناسب و همدل بندرت تصویر می شود. رستگاری نه در روابط مشروع و نه در روابط نامشروع است. ازدواج محبسی بیش نیست و Prison که به معنی زندان است در جلوی کلمۀ زناشویی اضافه کرده اند. معلوم می شود کسی که این لغت را جلوی زناشویی گذاشته شب قبل با زنش نزاع کرده بوده و خواسته است علی رغم کسانی که جوانان را به زناشویی تشویق می کنند ایشان را به این حقیقت متوجه نماید.» در تجرد و در تأهل بیشتر صحبت از دوگانگی و فراق است تا پیوستگی و وصال. چرتکه ها وقیحانه زیر بغل ها نهفته و داد و ستدهای کاسبکارانه مبنای روابط است. محرومیت های متعدد، تربیت های نادرست، موانع فراوان، این زنان و مردان را از یکی از ارزنده ترین و رایگان ترین مواهب طبیعی بی بهره کرده است. همراهی و تنعم حکم کیمیا را یافته و زنجیرها و زبونی ها سخاوتمندانه رد و بدل می شوند. اینجا دیگر حاکم و محکوم، ظالم و مظلوم، صیاد و صید، هر دو محکومند و محروم. زندانی و زندانبان – زن و مرد – سرشت و سرنوشت مشترکی یافته اند و همواره وصل و یکرنگی چون آب از میان انگشتان کاسه شده شان روان است. هرچند هر دو به یکدیگر نیاز دارند ولی در ضمن از هم گریزانند. دست در دست تنهایی، هم این و هم آن دانه های تفرقه را به لانه های دل می کشانند و تکیده و فرتوت خلوتگهی می جویند تا به عرصۀ رؤیا و تخیل پناه برند.
ولی جالب آن که گاه تلویحا و گاه تصریحا این نابسامانی ها و دربدری ها معلول نیازهای جنسی قلمداد می شود و گویی با از بین بردن این تمناهای شعله ورست که اجتماع سامان می یابد و روابط زن و مرد صادقانه از عشق و محبت مایه می گیرد. در داستان «س.گ.ل.ل.» پروفسور راک سرمی کشف می کند که شهوت را می کشد و آرامش کامل در اشخاص تولید می کند. یکی از مشتری های پر و پا قرص این معجون معتقدست که: «من خیلی شهوت پرست بودم و همۀ وقتم صرف این کار می شد، چندین بار عمل کردم و شعاع Rayon Vb را امتحال کردم، تغییری پیدا نشد. بعد از استعمال س.گ.ل.ل. حالا دیگر از این تهییج و میلی که دائم مرا وسوسه می کرد بکلی آزاد شده ام، من برای همین زن (اشاره) می مردم و علاقۀ من از راه شهوت بود ولی حالا فقط با هم رفیق هستیم. اما نمی توانم بگویم که بدبختم، برعکس یک آسایش و آرامش مخصوصی در من تولید شده مثل این است که به میل و آروزی خودم رسیده ام. بقدری وضعیت روی زمین و عشق ورزی به نظر ما خنده آور شده که اندازه ندارد. در هر صورت من باید از پروفسور راک تشکر بکنم که زندگیم را آرام و آسوده کرد.»
و در غیاب سرم «س.گ.ل.ل.» و دستخوش هوی و هوس، رابطۀ اکثریت قریب باتفاق شخصیت های مرد هدایت با زن با تضادی لاینحل عجین شده است. از طرفی اینان در تب و تاب غرایز جنسی می سوزند و از دیگر سو از افقهای بیکران احساس و نزدیکی هراس دارند. از یک سو همدمی می خواهند که تحقق بخش نیازهای طاق و جفتشان باشد – زنی تمام عیار، موجودی که هرچند خود نیز کوبه کوبه جستجوی آغوشی گرم و پذیراست ولی «حرارت تنش جان تازه به کالبد می دمد» – و از سوی دیگر ایده آلشان زنی است دست نیافتنی و اثیری – فرشته ای که از ابعاد انسانی و طبیعی محروم است و محدود به تصویر و تصوری. سخن کوتاه از جانبی اینان دربدر بدنبال موجودی ملکوتی می گردند و از جانب دیگر به موجودی ناسوتی نیاز دارند. گویی پیوند عشق و نیاز این مردان به مادر هرگز گیسخته نشده و بخشی از وجودشان در پیلۀ کودکی محبوس مانده و چون طفل ره گم کرده ای برسر هر کوی و برزن بدنبال آغوش گرم و نوازشگر مادر می گردند. آغوشی اغناع کننده که آمادۀ پذیرایی است و متعلق به انسانی بی نیاز و کاملا خلع جنسیت شده. آغوشی که هرچند مأمنی است امن و امان و همواره آرامش بخش ولی میله های سر به آسمان کشیدۀ بازوانش می تواند زندانی به وسعت زندگی باشد. آغوشی که با پشتوانۀ مهراحساس تملک و تصاحب داررد و مرد را در نقش کودکی محبوس و محصور نگاه می دارد. و چه بسا بسیارند مردان عاقل و بالغی که در چشم مادر از طرفی همان طفل بی پناه، نیازمند مراقبت و راهنمایی باقی می مانند و از طرفی دیگر – مستقیم یا غیر مستقیم – مسؤول برآوردنِ بسیاری از امیال سرکوب شده اش می باشند. بی سبب نیست که تعارض تند و کشمکش مداوم عروس و مادرشوهر با استواری شگفتی از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود. نبرد خونین شعر «قلب مادر» هم بر سر تقسیم و تصرف پسر جوان است. در بوف کور هم دایه دل پری از عروسش دارد و با کینه ای عمیق از او یاد می کند، اصلا گویی «هووی اوست و از عشق و شهوت پسرش نسبت به او دزدیده.»
و این چنین است که در دنیای اغلب داستان های هدایت تجربه های عقیم دوستی و عشق شکوفاست. اومغان اغلب روابط جز ستیز و آوار دیوارهای امید نیست. دو احساس کاملا متضاد بر قلب زنان و مردان سنگینی می کند و غالب بر عمیق ترین قسمت های ضمیرشان می شود – دو نهایت دلباختگی و نفرت، آرامش و اضطراب، التهاب و اشتیاق. و این چنین است که رضا و تنعم در قامت مناسبات نمی گنجد و به قول فروغ فرخ زاد عشق محکوم و وصال رؤیا می شود.
کوبه کو در جستجوی جفت خویش
می دود، معتاد بوی جفت خویش
جویدش گهگاه و ناباور از او
جفتش اما سخت تنهاتر از او
هر دو در بیم و هراس از یکدیگر
تلخکام و ناسپاس از یکدیگر
عشقشان سودای محکومانه ای
وصلشان، رؤیای مشکوکانه ای

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”